太湖和风车的对话

——古琴即兴演着、古琴和长笛、古琴和摇滚乐

成公亮

随“KIangWeIten”——“音响的世界”演出团再访联邦德国

　　三年前我曾在联帮德国十多个城市作古琴独奏音乐会的巡回公演，今年年初，我又第二次来到德国参加竖琴艺术家吕迪格．奥帕曼（RudigerOppermann）先生组织的“KiangWelten”——“音响的世界”音乐会在联帮德国21个城市巡回演出。这个由联帮德国、美国、中国、加拿大、荷兰、澳大利亚六个国家的器乐演奏家组成的国际性演出团，表演了从巴赫的大提琴音乐到中国唐宋时代的古琴曲，从德国现代音乐到澳大利亚的土著音乐，还有欧美现代长笛音乐等具有大跨度时代，地域对比和不同民族风格的作品，一流的演奏水平和一些演奏家在欧洲极高的知名度使得这次“音响的世界”巡回演出获得巨大的成功。演出中我的古琴独奏受到非常热烈的欢迎，在许多城市，古琴节目的掌声和谢幕次数是最多的一个，朝夕相处的演出团的各国音乐家们更是对这个历史如此悠久的中国古老乐器发生了浓厚的兴趣，为它那中国“语言式”的优美旋律和深沉幽远的“安静”所具的感染力而感到惊奇。就在这样对中国古琴音乐强烈兴趣的氛围和赞美声中，使我得到一个机会：在音乐会巡回演出结束后去荷兰进行了一次从未有过的实验——古琴的即兴创作演奏、古琴与欧洲长笛音乐的结合、古琴与西方摇滚乐的结合，并为之灌制激光唱片《中国风光》。

令人惊叹的即兴演奏

　　演出团中的加拿大长笛演奏家帕尔·洪（PaulHorn）和荷兰长笛演奏家柯利斯·亨兹（ChrisHinze）是当今世界上享有盛名的演奏家、作曲家，他们两人能够同台演出同一个节目真是千载难逢的了不起的事情——这次音乐会的组织者吕迪格·奥帕曼先生在每扬音乐会上都会这样兴奋而得意地宣称。我的翻译，汉堡大学汉学系学生希琳小姐也告诉我，这两个演奏家在欧洲的知名度很高，音乐会的海报、预告宣传文章都突出了他们，这正是为了赢得更多的观众来买音乐会的票呢！翻开那本介绍音乐会的册子上可以看到，帕尔·洪出版过32张唱片，柯利斯·亨兹出版过的唱片竟是41张！
　　象德国人第一次听到我的古琴那样，我听这两位长笛演奏家的表演也是充满了好奇和激动，他们表演时的自由即兴形式是我从未见过的。他们在演出时使用预先录制好的伴奏录音带，伴奏的进人和停止由表演者随时用脚踩踏控制开关键钮，伴奏是音响丰满的以电子合成器等电声乐器为主的小型乐队或人声合唱，常以一连串长长的散板节奏和弦作为背景，在正规均衡节奏的舞蹈音乐时，伴奏又常使用不断反复的固定音型句或是注入强烈的摇滚乐节奏（摇滚乐即Rock，是五十年代在美国兴起的在第2、4拍上击以强奏的流行音乐。近几年来，在我国亦泛指各种流行音乐体栽，本文所提摇滚乐属后一种概念）。主旋律和伴奏之间几乎不存在相应的和弦变化而只是调高与调式的一致，这种伴奏形式实在是给独奏乐器准备的一个“自由天地”，演奏家凭借他们娴熟技巧在这个“自由天地”里随心所欲地把他的艺术情趣表达出来。音乐的随意性带来了自然美，使演奏家一定程度上摒弃了那种理性式的“表演”而进入艺术创造自然而然的“流露”之中。预先设计好的音调此时是“不严格”地演奏出来的，因为它可以被即兴地变动、增删、发挥，那些表现出演奏家习惯、个性的音乐细节、乐句转折处维妙维肖的“味道”也常常表露无遗。总之，此刻演奏家（也都是乐曲的作曲者）的自我意识，此时此地的心态和他们的艺术灵性以至于他们的叹息和呼喊都与观众强烈的共鸣震动起来了！
　　中国式的即兴演奏常常只是在原有曲调骨干上加花变奏或是戏曲音乐中某些过门音乐的自由反复以配合舞台动作的转折。原有曲调是根本的，在出现新音调上决不“越雷池一步”，它的即兴是极为有限的。而西方的即兴演奏却不拘原曲调一字一音而以出现大篇幅新的音调为能事，这正是西方人自我意识和不断求新精神的顽强表现。过去看到一些杂志上介绍西方即兴演并不在意，到这次亲眼所见，亲耳所闻时，真被它震憾了！

在杜塞尔多夫，我接受了录制激光唱片《中国风光》的邀请

　　演出团到北方鲁尔区的杜塞尔多夫城已是整个巡回演出的后期了，那天即将上台表演的荷兰长笛演奏家柯利斯·亨兹先生突然在后台对我说：“我很喜欢您演奏的古琴，巡回演出结束后，我想请您到荷兰去录音，我们将合作灌制一张激光唱片，不知您是否愿意，是否有时间？这唱片名叫《中国风光》。”当时我很高兴地接受了他的邀请，而如何录制这张唱片我却并不清楚，是录制传统古琴曲由他的长笛象中国洞箫那样与我合奏，还是作一点象他的长笛那样的即性演奏？这些大约连柯利斯先生自己都没有仔细设想好。而我由于二次在德国演出的顺利与成功，使我产生了一种强烈的甚至有一点盲目的自信心，好象什么事情我都能成功，至于古琴这个中国的古老乐器和西方的长笛能否合作得起来？这次录音作不作即兴演奏？我能不能胜任这种创作演奏形式？这些，我在当时竟都没有放在心上。

来到“低地之国”――荷兰

　　初春的阳光照耀在残雪上，空气格外清新。汽车在高速公路了行驶了三个小时，我们终于到达荷兰的比尔托芬（Bilthoven）镇了，一路上，周围的田野很平坦，后来又经过许多湖泊。大约湖不深，有许多土墩露出水面，矮矮的小树林星星点点长在这些小岛上，有些直接长在湖里，半截露出水面，不时可以看到远处的风车耸立着，就象过去在油画里看到的那样。啊！这就是世界著名的“低地之国”？这就是到现在还只有一千四百多万人口的小小国度却在17世纪末成世界最大的海上殖民帝国的荷兰？比尔托芬镇似乎不大，房屋建筑的样子与德国差不多：色采鲜艳，外露的木架特意用深颜色勾画出来形成别有风味的图案，屋顶也都是尖尖的。与德国不同的是这里的房屋都十分矮小，使我感到犹如置身于一个童话世界之中。柯利斯先生的家镇边上，白色的二层楼房和周围层层气派的大松树和木栅栏——这里倒象一个古代庄园主的住宅。楼房内除宽大的起居室、会客厅和书房外，他的现代化的录音棚，唱片磁带仓库也在里。
　　不顾旅途的劳累，我们稍作安顿便开始工作，因为我来荷兰的签证只有三天时间，而且第四天以后我还要在德国的吉森市作一次讲演。

从《酒狂》录到《普庵咒》

　　先录四首琴曲：《酒狂》、《阳关三叠》、《流水》、《普安咒》。录这些传统古曲时柯利斯长笛暂不演奏，以后他可以听着我的录音演奏，同步录在另一声道上。那知录第一曲《酒狂》就遇到了困难，为了在我的古琴先期录音之后加进长笛和伴奏乐队部分，我必须戴上耳机，耳机里传送的“嚓嚓擦”的节拍速度指示演奏，这使我对这种绝对均衡的速度很不习惯，因为琴曲的节奏特点就是不均衡。虽象《酒狂》这样的琴曲节奏可以弹奏得较为平均，但总还是有时紧的语气变化。我告诉他这样演奏正好抹杀了古琴音乐的特点，而他却说不要紧，以后加上长笛和伴奏乐队可以弥补失去的东西而产生新的风味。《酒狂》费了很多时间才录好，我始终不太满意。《阳关三叠》也必须按照均衡的速度节拍演奏，录得比较顺利，录好后我还在另一声道弹奏一些泛音作为句间的补充和副旋律，这两首用死板的平均节奏演奏的琴曲以后加上柯利斯·亨兹先生的长笛和流行音乐的电声乐队伴奏后会是什么样的效果？什么样的格调？就像贝多芬《命运》交响乐被法国的年青人理查德·克莱德曼（Richard．Clayderman）改编成流行音乐乐队伴奏的钢琴曲那样？在中国，那只是中学生这一文化层次喜欢的通俗音乐――我的《酒狂》和《阳关三叠》也会是这样的“命运”吗？……《流水》一曲则完全象平时演奏一样，我告诉他这首乐曲不可能以规整均衡的节拍节奏来演奏，并说这首琴曲就象一部音响丰满的交响乐，在后期加工时请尽可能不要增加太多的其它东西。
　　《普庵咒》一曲是节奏平缓的佛教音乐，重复的段落相当多，录音时我作了较大的改动，开头把摹拟钟声的音乐扩充加长，乐曲的后半部则把大篇幅的重复段落删去而改作乐曲的自由发展，即使用古琴长笛的即兴演奏。这是我生平第一次作这种即兴演奏了，我尽量抓住《普安咒》原有音调的特征进行发挥，并大量使用以空弦和按音结合造成的此起彼伏的众僧诵经音响。柯利斯先生的长笛部分的节奏变化较大，充满跌宕，他似乎在作步入庙门后的沉思，然而又象是吹奏出山林古刹上空的鸣鸣风声。录了几次，最后的一遍大家都非常满意，对我来讲，这音乐既熟悉又新鲜，而又有几分怪诞，柯利斯先生长笛部分的音调音阶与我的地道的中国味、五声音阶很不一样，可这正是这位从未到过中国的西方音乐家想象中的中国庙堂音乐，他到过印度，接触过许多印度佛教音乐，那末他今天吹奏的《普庵咒》中是否也注入了一些“西天”佛门的风味？
　　《普庵咒》即兴演奏部分的顺利进行使我们信心大增，这四首由于录好后已是第二天傍晚了，我长长地吁了一口气，心想我们录音的主要部分已完成了。那知何利斯先生说刚录好的几首是次要的，吃过晚饭后将要开始我们最主要的工作——录制七到八首我们两人完全即兴演奏的曲子！我大吃一惊，还要录这么多！而且是真正完全自由的即兴演奏，可是定得干下去，柯利斯先生说一张激光唱片应该满70分钟时间。

从未有过的体验——古琴作完全自由即兴的演奏

　　晚饭后我们稍作休息便开始工作，现在要真正地开始作没有现成曲调依据的“完全即兴的演奏”了，经过一天的工作、适应。此刻我已经完全放松，全身心都投入到这一艺术创作中去了。演奏时我们两人隔开在不同的房间，然而都带上耳机可以听到自己和对方演奏的声音，第一首乐曲是抒情优美的，我还清楚记得这样从未有过的体验：录音室内安静得空气都象凝固了一样，端坐在琴前的我却沉浸在美好的艺术想象之中，此时心和手似乎完全联结在一起情不自禁的运动起来，美的想象触动了琴弦，琴声又带来更多的遐想。弹出的曲调是数十年来头脑中长期积累的音乐语汇的变体还是瞬间闪出的奇想？至今我已记不清楚也无法说得清楚，我和柯利斯先生在各自演奏时又在相互聆听中自然而然模仿对方的音调和回答对方的“问话”，形成用音乐语言进行的“交谈”、“问答”。当我在作一些固定音型的重复时，他演奏出许多活跃动人的旋律。反之，在他吹奏一些作为陪衬的重复乐句时，我则弹奏出句句曲折流动的音调。演奏中常常会出现这样的情况：弹奏出的某些音调进行、节奏、音色甚至使用的指法，一但觉着其有特点有效果便会随即有意无意地反复它、变化它、发展它。音乐不仅是在“随意”地抒发，也在“随机”而变化，延伸。
　　有意思的是在这种“音乐交谈”中我们两人都在使用自已的“语言”――我的中国音乐语言和柯利斯先生的西方音乐语言。不同音乐语言中并通的句逗、气息、节奏感，使得我们这种“音乐交谈”能“无需翻译”地进行下去，形成了奇特的、不同国籍、不同时代的音乐之间的二声部复调关系。
　　有时，我们在音乐短句的答对和反复中相互心领神会地处理大幅度的渐强渐弱变化。共同的音乐感觉使我们无需有人指挥，只是在乐曲结尾时透过玻璃门相互点头示意后作平静的结束，当这首乐曲录完后，我兴奋得在录音室内欢呼起来了！
　　奇怪的是在录音前我竟忘了按我过去的习惯，要求他与我一起讨论我们所要表达的主题思想内容和商定一个共用的旋律音调，我们只是在试奏时对将要演奏的乐曲基本情趣和音调用音乐语言来“意会”之后就开始这种“信手拈来”的创作演奏，这种“马虎从事”近乎游戏似的“作曲法”肯定没有事先周密构思、反复写作试奏、反复修改的作品那么严谨、工整，但由此带来即性作曲演奏者心境朴素而真切的流露、毫无雕琢的自然之美、毫无打扮的修饰艺术个性竟也是那么动人，这两个乐器之间有着那么多的音调、音阶和文化背景的差别，而正是这种差别和浑然一体的演奏创造了一个超越时空的奇异的意境，真可说是妙不可言！
　　柯利斯先生要我为这首乐曲起一个曲名，这时我才重新客观地审视刚才完成的作品，象中国古琴谱中必备的“解题”那样用一些具体描述来说明这首乐曲表达的曲情内容。我说我们演奏中有许多流水般的音乐和一些抒情优美的旋律，有许多我们各自对于大自然的感受。中国的太湖是我的家乡，您的家乡则以风车著名，这首乐曲又有那么多对答式乐句的音乐，曲名就叫《太湖和风车的对话》吧！
　　曲名就这样定下来了。
　　这时，柯利斯先生认为我已经渐渐地熟悉了这种演奏方法，事实上以后的录音也顺利得多了，以后我们录制的几首，我交替使用了两架不同音色的古琴和定弦，柯利斯先生则使用了各种不同的笛子。其中有热情欢快、节奏性很强的《老龙之舞》、《舞曲1》、《舞曲2》；有抒情的田园风格的，柯利斯先生用竹笛并尽量按照他所理解的中国风格和五音阶演奏的《牧童与笛子》、《船家女》；还有一首他用低音长笛与我合奏的阴森恐怖的《山鬼的婚礼》。以上《牧童与笛子》、《船家女》两曲的曲情内容我们在演奏前交谈设想过，其它几曲都仅仅是在试奏试录时用音乐语言“意会”过，如那首《山鬼的婚礼》，试奏时当柯利斯先生那低沉怪诞的低音贝司长笛音调一经奏出，我即试着用高低音交错的带有恐怖意味的音调和一些低音煞弦噪声与之相对，两人在乐曲情绪意境上的大体契合是用各人的乐器演奏来表达的，并未用语言来讨论商定。柯利斯先生对每首乐曲使用什么曲名似不太在意，全都是录好以后由我和希琳小姐讨论商定，连同四首传统古曲一共十一首，其中《舞曲1）大家都不太满意，即使不用此曲，以《中国风光》为名的的激光唱片也够数了：
　　《酒后的歌舞》（即《酒狂》）
　　《阳关曲》（即《阳关三叠》）
　　《流水》
　　《普安咒》
　　《太湖和风车的对话》
　　《老龙之舞》
　　《山鬼的婚礼》
　　《舞曲1》
　　《舞曲2》
　　《牧童与笛子》
　　《船家女》

　　自2月20日傍晚到达比尔托芬镇，至22日深夜我们已工作了二十多小时，此刻总算如释重负，明天将离开荷兰回到德国。关于这张唱片剩下的工作还很多，希琳小姐负责把有关文字资料用英文整理好，柯利斯先生说他至少还要用两周时间为这些先期录音加上电声为主的伴奏乐队，或是人声合唱或是混入一些自然界的声响。象他别的作品那样，有些乐曲会加上强烈的打击乐，配上狂热的摇滚乐节奏。

与希琳小姐的谈话――我竟能弹奏出这么多，这么丰富的音乐，这就是我吗？

　　深夜的凉风吹的松树哗哗作响，仰望天空闪烁的星星，我这时才意识到我已走出使我激动和陶醉的艺术境地，回到现实生活中来了。我和希琳小姐向我们的宿舍，木栅边的平房走去，一路上，我仍抑止不住兴奋的心情问她感觉怎么样。
　　“实在好极了，这真是非常新奇的东西方文化的结合，您们两人演奏得太好了！”她似乎也很兴奋。
　　“我非常满意，柯利斯先生的演奏音乐性很强，他的音乐对我来讲也非常新奇，所以我的情绪很容易被他带引出来。”
　　“我相信他演奏时听到您的古琴也会有这样的感觉。”
　　“当我重新听一遍录好的乐曲时，我甚至有这样的疑问：我竟能弹奏出这么多，这么丰富的音乐——这就是我吗？”
　　“这是您本来就具备的能力”。
　　“不作这一次这样的即兴演奏，我并不意识到它的存在，我自己竟不知道头脑里还有这多音乐装着。”
　　“为什么，这是您们中国人的谦虚精神？”
　　“不是，这是缺乏自信的表现，我们中国人做事情总让一些无形的传统保守观念束缚着，这件事情以前有人做过吗？如果有过，可以放心地去做。而古琴作这样的即兴演奏历史上从来没有过，何况它还要与西方的长笛甚至现代摇滚乐节奏结合！我当然会有些顾虑，缺乏信心和勇气，也不相信自己有能力即兴演奏出这么多好听的音乐来，尽管我是一个比较喜欢自由思考的人”
　　“我怎么看不出来？”
　　“这时埋得很深的意识，在离开杜塞尔多夫后，我就在冷静地想这件事了：中国乐器中，没有一件别的乐器能象古琴那样保留了这么多的古代乐曲和演奏方法，没有一件别的乐器在表达传统文化气息的能力上可与古琴相比，也没有一件乐器象古琴那样背上如此沉重的传统的包袱！那么多历代的圣贤哲人都要亲自演奏并论述这个您们西方人看来仅仅是音乐家手中的乐器，他们以“古人云”的名义给古琴规定了许多禁忌、法规，它数千年来的缓慢发展的历史能容许我今天突然用它来信手乱弹，用它来与西方的长笛和一大堆电声乐器、音响机器甚至摇滚乐的节奏结合吗？以后也许会有人说我走了邪门歪道，说成公亮到国外去和一个荷兰人瞎搞一气，糟蹋了祖国的民族音乐。”
　　“想不到您考虑这么多，柯利斯先生就想得很简单：用西方人熟悉的形式给西方人介绍中国音乐，如此而已。他的长笛早就与印度、非洲的宗教音乐、土著音乐结合过，这在西方音乐家中是常见的事，吕迪格·奥帕曼的竖琴音乐也早就这样做了，这就象西方人喜欢出国旅行一样，几百年来我们的音乐家到世界各地去旅行，回来后又创造出更多新奇的作品。”
　　“西方艺术家不断创新的精神，我在86年来德国时就强烈地感觉到了。中国艺术家在创作新作品时首先要强调传统的基础，这在理论上当然是对的，但实际做法总是固守传统、重复古人。在中国历史上更多的人连模仿古人的作品也不搞，他们只是喜欢翻来复去地研究和欣赏前人留下来的遗产，这就是所谓的“述而不作”的坏风气，当然，在古琴历史上仍有少数不听陈旧说教的琴家，最好的古琴音乐总是他们创作的。”
　　“那么我想您应该是属于勇敢的不愿只听“古人云”的古琴家了！”
　　“我也是个闭塞守旧、背着沉重的传统包袱的中国音乐家，这是我过去绝不会承认的，不过现在我真心地承认了，我觉得我是在这一个完全不同的文化环境和从未有过的实践中，如佛教的“顿悟”了那样忽然明白了许多道理，这是一个中国音乐家极难得到的机遇。这次我来德国和荷兰的收获确实很大。”

1989年7月于南京艺术学院音乐系
本文发表于上海《音乐爱好着》1990年第一、第二期
1992年收录于唐中六主编成都出版社出版的《琴韵》