古琴：喧嚣之外　清音之中

本刊记者　王慧静／文

　　 　　
　　 它的确是一种天生不适宜宏大演奏的乐器。
　　 甚至弹奏它的人都不适宜被称作演奏家。
　　 它声音幽微，天生不适宜于众目睽睽之下娱众的表演。被亢奋的掌声包裹，被过度的仪式和技巧蛊惑，或者被赞颂的修辞遮蔽、被用滥了的文化和美学意味覆盖，都会令它失真和走形。只有剥离了这些回到朴素的内心，听到内心的清流，才能听见琴音的清澈。
　　 大概没有一件乐器能像古琴这样直通人心，以至于三千年过去了，它还能针炙现代人的灵魂。

为古琴祛魅

“不要太把古琴当回事。”——成公亮

　　 在成公亮极朴陋的居室里，琴音从靠壁的一隅送出。经由人手和丝弦之间的吟猱、缠滞的摩擦和琴身的共鸣，这台1200多年前的唐琴“秋籁”发出清隽的声音。我靠窗站着，那时天气还很热，进屋的时候一台破旧的空调兀自在壁上嗞呀呀地演奏。成公亮走向他伏在壁角的那方逼仄的琴台时，转身将空调的独奏终止了，“别的声音大了我会弹错，所以我比较害怕开音乐会。”他不但害怕开音乐会，同时也害怕各色各样的组织和协会，在他看来，一个人只要被划定在某个组织或协会里面，必定会失去部分的自由和自我，同时还容易变得拿腔作调，这种划线圈圈的事情他宁可敬而远之，“我讨厌装腔作势。”他说。
　　 他佝着身子坐在琴前，那里刚好只够安插一人一凳。没有扶盏呷茶，没有大谈琴学与禅，也没有更衣焚香，他掀开蒙在琴上的棉布，我看到那台古老唐琴的一角，还有成公亮稀白汗衫的背影。因为白内障的缘故，他的眼睛坏得严重，虽然架着一副又大又厚的玳瑁眼镜仍然不顶事，做什么都须凑得很近，弹琴也不例外，从不正襟危坐。成公亮弹琴的时候头颈压得很低，却并不让人感觉佝偻，因为他的精神气色。弹到深处的时候脸的一侧几乎快要贴到琴弦上去，好像五官和呼吸全都隐没在琴里。
　　 “我平时不大练琴。想弹的时候才弹。弹琴很费神。”最后一句他说得很慢。虽算不上知音，但我也听出来了，方才的一曲《忆故人》伤情入骨。没试过在这样的近距离听琴，几乎手指与琴弦之间每个细小的摩擦都清晰可辨，也没想到他会弹这曲吟猱呜咽的《忆故人》，并且弹出这样的心折骨惊之感。不过说到底也许是我多少低估了古琴，总之当我逆着光站在那里，有一瞬间好像被无数细小的电流击中。以至于从那天起，我再懒得去拨弄家中的古筝，那些金属弦发出的声音听上去生硬而笨拙，像带着垢腻一样令人生厌。这真是古琴的厉害之处。
　　 有人说成公亮的《忆故人》之所以如此细腻幽婉打动人心，是因为他经历过磨难。但成公亮显然不想在这上面谈太多。“你听到的是琴，也是自己的内心。所以，不必想太多。”成公亮说，“我见过很多好古琴的人，组织里的协会里的，名头都很吓人，他们喝高级的茶，坐讲究的座位，讲很多哲学的话题，显得高深莫测，但到最后终于弹起琴来的时候，却让人听不懂，或者说一点也不好听。”曾有学生请教他琴到底要怎么听法？什么是好，什么是不好？成公亮说了一个百试不爽的“秘诀”：“用你的耳朵就能区别好坏——你觉得听得好听的，就是弹得好的，你觉得听得不好听的，就是弹得就不好！事实就是这样，没有那么多玄虚。”
　　 作为世界上最古老的乐器之一，古琴毕竟太古，历史太久，又与历代士大夫文人的渊源过深，诸如孔夫子善琴、伯牙子期“高山流水”以及“广陵散”等等传说典故深入人心，使得人们对古琴始终怀有高山仰止般的敬畏之意和好奇探究之心。而古人历来对琴道一体的极致追求和古琴历来被赋予的出世、言“禁”、“圣人之器”的美学思想更让古琴变得神隐玄虚，以至于一度被抛高到九霄云外，变成等同于神仙隐士一类的缥缈符号。等到近几年忽然变得“热”起来，古琴才好像突然从天上掉回人间，于是借着古琴的玄虚装神弄鬼的人也多起来，他们把古琴渲染得神乎其神，甚至说古琴能够辟邪。上网搜索一下关于古琴的信息，不是禅就是道，甚至诸如“古琴禁情的神经心理功能学与气功”之类的长篇大作比比皆是。
　　 “本来好好一个人，身体健康，心理也健康，一旦学了古琴以后，嘘！不一样了。做事情不一样，说话也不一样，其实他肚子里还是跟原来一样，就是加上了一些虚假的东西，我说怎么会学琴学得正常的人变得不正常了呢？”成公亮叹气，“琴本质上还是一件乐器，它不是神器，不要太把古琴当回事。”
　　 没有任何组织和协会的名头，没有唬人的头衔和光环，递给我的名片上只写了一行小小的字：“南京艺术学院退休教师”，与古琴无涉。去百度一下他的名字，一个词条也没有。但这些并不妨碍成公亮成为存世不多的真正的古琴大师之一。他的名字只与他打谱（“打谱”是指依照古老的琴谱弹出琴曲的过程。目前传世的150多种古琴谱集中的大部分已成绝响，必须通过打谱的方式恢复为可演奏的乐曲）、弹奏、创作的琴曲紧紧相连，只要去搜索一下他打谱的《文王操》、《孤竹君》、《忘忧》等，或者他用自己那台古老的“秋籁”琴创作的古琴套曲《袍修罗兰》，就会看到成公亮的名字有秩序地一一排列。为了保持琴与心的相对独立和纯粹，他不参与物质回报丰厚的商业授琴。这些年除了在学校教琴和做学问，在自己简朴的房间（他给它取了个名字叫做“秋籁居”）里为那些古老的琴曲打谱让它们再度传世，他还一人一琴走访了许多国家，收获了世界各地的知音。1989年，成公亮应邀到德国参加音乐节，结识了荷兰长笛演奏家柯利斯·亨兹，两人用音乐进行了超越国界和文化的交流，并录制了世界上第一张中国古琴和西洋长笛对话的唱片——《中国梦》，这部由成公亮、柯利斯·亨兹以及美国女歌唱家克莱伦·麦克费登和印度敲击乐手拉米什？肖塞姆合作录制的曲集全部是现场即兴演奏的作品，至今仍被专业的音乐发烧友视作不可错过的经典之作。1997年，另一位蜚声国际的音乐大师、环保推动者马修·连恩从美国来到中国寻找东方音乐的底蕴，他寻到了成公亮和他的琴声，邀请他以即兴演奏的方式与其他数十位来自美国和中国的音乐家共同录制了通透空灵的《汇流》，经由东西方音乐的一场极致对话，呈现出自然与大地的野性、壮丽和脆弱。
　　 刚刚从一场绝症中脱身而出的成公亮如今是个追风筝的人。他每天清早去隔墙的古林公园放风筝，一放一个上午。放风筝的时间多过弹琴。就像他说的：“我不用时时惦记琴，它早已化到心里去了，我可以将它带去任何地方。”

琴弦之上的清与浊

“‘伪古琴’现象普遍存在，但正统不怕被模仿。”——戴晓莲

　　 成公亮五十年代进入上海音乐学院附中学古琴，是学校历史上第二位古琴专业的学生。而戴晓莲则在1980年代中进入上音。成公亮曾先后师承古琴梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦，并更多地继承了广陵琴派的风格，而古琴大家张子谦先生正是戴晓莲的叔外公。戴晓莲自小随张子谦习琴，见证了叔外公家里琴家往来、门庭若市的光景。那时候的古琴不沾公利，琴人的心单纯而清洁，人与琴是一体的。
　　 那是戴晓莲记忆中琴人的美好年代，也是不可复制的年代。此后的很长一段时间里，古琴忽然失去了所有目光，石沉大海。从戴晓莲进入上音学琴，到成为学院民乐系副教授、硕士生导师，收第一个古琴专业学生，间隔了整整15年——上音的古琴专业断代了15年。因为收不到学生，古琴专业被取消，戴晓莲毕业后只能到校图书馆当管理员，并且一当就是7年，期间戴晓莲只偶尔为一些留学生上关于古琴的选修课。事实证明好的琴声总会遇到知音。在热爱古琴的留学生的帮助下，这位身份卑微的图书管理员居然受到荷兰莱顿大学汉学院的邀请，出国做了10个月的访问学者。这在当时几乎让所有人都大跌眼镜的事得到了上音院长贺绿汀的支持，他对戴晓莲说，让古琴这项古老的传统音乐长期以来受此冷落不啻为一种罪过。
　　 直到2003年，上海音乐学院的古琴专业才得以“破冰”——这一年，戴晓莲招收了她的第一名古琴学生，她也成为自1956年刘景韶之后上音的第二代专业古琴老师。即便如此，到目前为止，上音古琴专业的学生也总共不过六七人，基本上每年只招收一名学生，甚至现在大二的学生仍然空缺，在读的只有三位。“古琴在大多数人眼里仍显得可望不可即。另一个现实的情况是几乎没有乐团会收古琴专业的人，这让多数的家长担心学古琴会没有出路。但现在有一点让人欣慰，那就是不管怎样，愿意潜心学琴的人总还是有的。”对于这些现状，戴晓莲看得很清楚，“这其实是民族音乐共同面临的一个问题，只是在古琴身上体现得最为透彻。”经历了更糟糕的时段，现在的她并不认为目前生源少是一件太坏的事情，如果哪天来报考古琴的人突然挤破门槛，那才真正让人担心。而现在，她至少能够静心精细地教琴。对于古琴的施教，她认为没有什么比一对一的方式更好。因为古琴历来缺乏文字上的传承，以传统减字谱记录的琴谱在外人看来如同天书，不像西方五线谱那样严谨记载每一个细节，需要演奏者自己深入理解并加以发挥，因此，正确的施教和琴学上的引导显得尤为重要，这也是古琴历来重视师承的原因之一。
　　 与成公亮“虽不反对，但自己绝不参与商业授琴”的立场有所不同，年纪更轻的戴晓莲显得较为开放。但这份开放是有前提的。自从前几年古琴忽然“热”起来后，各色琴馆、会所竞相开设，其中良莠不齐、真伪难辨的状况也随之而来。一些弹得几首曲子练了不过几年的人也能自诩为琴家开馆授徒，只要打着某某人的学生或者某某琴派的幌子就能混口饭吃，其中一些品性不端、闹出骗局和丑闻的更是不乏其人。而古琴经过数十年的断层，识者又少，普通的古琴爱好者抱着喜爱中国传统音乐的心态而来，往往无法分辨真伪，因此学回去的常是些附庸风雅的花架子，好好的一个人学得怪里怪气，从此与琴背道而驰。而商业授琴中不可避免的急功近利、收费紊乱等问题也让专业的琴人为之忧虑。为了对抗业余琴馆的种种“伪古琴”现状，戴晓莲思虑再三后接受了一位商人朋友的邀请，创办了一所琴院，希望以正统的授琴和专业的精神接纳真正的爱琴之人。
　　 然而让戴晓莲遗憾并深感无奈的是，商业的定律和商人的习性再一次击败了美好的初衷，琴院仅仅经营了不到一年的时间就因艺术与商业无法磨合的矛盾告终。但这次经历也让戴晓莲更加清醒地认识到古琴所面临的现实——琴弦之上的清与浊就像一个人的正反面，客观存在且不可调和，谁也难以消灭谁，既然如此，只能尽最大的力量将正统的声音发出来。“不仅要将传统的部分学到手，还要探索、发扬新的生机。要知道现代人对音色的要求是很广的，他们的耳朵虽保留了东方传统的因子，但西化的现实是避让不了的。古琴也需要一定形式的现代化。”戴晓莲说她今年有一个重要的事情在做，是关于古琴重奏与作品原创的音乐会，内容涉及几部传统作品的重新编配和几部原创作品民乐加西乐的重奏，顺利的话将在明年下半年完成。
　　 如今戴晓莲带的大四学生高珊在上海嘉定区一个首次由街道出面创办的琴班里授琴，大三学生陆笑姿则接受了谭盾和张军的邀请，在上海朱家角的实景园林版昆曲《牡丹亭》中担任古琴独奏。此外，陆笑姿还被谭盾钦点为其《英雄协奏曲》的全球首演以及谭盾在“世博”期间的电影音乐之夜上担纲唯一的古琴独奏，年轻的陆笑姿成为少数能在国际音乐界崭露头角的中国古琴青年音乐家之一。

“世遗”光环下的问题和真相

“‘世遗’之后，恐怕会有两个不好的倾向，一是古琴的商业化，二是古琴的政治化。”
　　 ——成公亮

“作为‘世遗’古琴项目的代表性传承人，
我们非常希望得到相应的传承任务安排。但目前除了个名头，什么也没有。”
——龚一

　　 2003年11月，联合国教科文组织正式宣布了第二批“人类口头与非物质遗产代表作”，古琴成为继昆曲之后我国第二个入选该项目的世界级非物质文化遗产。那个时候，成公亮正受邀在台湾南华大学教书。在一次讲座时，学生问起这个热门的话题，当时成公亮说，这首先是个好事情，但他也直言，这件好事可能会带来两个不好的倾向，一是古琴的商业化，二是古琴的政治化。
　　 当“世遗”的效应照明弹般为古琴带来突然曝光的知名度后，果然也带来了古琴商业化的迅速蔓延，据说仅北京市一度就有大小70多个琴馆。自那时起，商业的浊流就将各路污秽冲入古琴原本就脆弱的环境，以至于一些真正的琴人不得不远离这个乌烟瘴气的圈子。而古琴的政治化则更多地折射出国内诸多“世遗”、“非遗”项目共同的问题。自从“世遗”、“非遗”的概念随着昆曲和古琴的夺标被引入中国后，短短几年间风靡国内，从上到下受到前所未有的重视，甚至连续几年被媒体评为十大热门词汇的榜首。如此热门的背后，一方面是一些政府部门的热衷——毋庸置疑这是获得政绩的又一种很好的途径；另一方面，“申遗”成功也会给当地和入选的项目本身带来不小的社会和经济效益。可见“热门”只是表象，利益才是幕后最大的驱动力。正因为这样，人们关注的往往是“申遗”的结果，而对于“申遗”项目真实的现状和背后的各种问题却无人真正关心。重申报轻保护、重开发轻管理，本末倒置，这实际上已经成为国内各式各样的“非遗”项目所面临的通病。
　　 作为古琴项目的国家级“非遗”传承人之一，著名的古琴大家龚一毫不含糊地表达了他的忧虑：“2008年，文化部评选出十位古琴艺术类国家级‘非遗’项目代表性传承人。名单刚宣布，就有一位老先生作古了，而其余九人大都年过花甲。我们作为代表性传承人，非常希望得到相应的传承任务安排，不要到时候徒留遗憾与惋惜。但到目前为止，除了个名头，什么也没有。”龚一对此表示不解，“既然没有任何具体的传承理念、传承内容和传承标准，那白白给我们一个务虚的名头做什么呢？哪怕没有这个名头，该做什么我们照样在做。我们并不迫切需要一个名头，而是迫切需要名头之下具体的传承计划和工作内容。而从2003年到现在，整整7年过去了，务实的事情几乎一件也没有。”这位曾经主动辞去上海民族乐团团长的琴人始终忠于自己的本心，当时他三番请辞的时候留下的一句最清晰的话就是，“团长好找，古琴家不好找。”与成公亮一样，龚一认为无论琴也好、艺术也好、“非遗”也好，只要一旦与政治密切挂起钩来，接下来的很多事情在做的过程中就跟本体没关系了。
　　 “此外，还有一些事情也让人不解。文化部规定我们每位传承人每年享有8000元的补助，但直到现在也没有任何着落。不仅分文未见，相关部门连一个解释也没有，就这样不明不白的。”龚一说的这个情况应该不是个别现象。我曾经采访过许多地方的“非遗”及其传承人，他们大都情况类似，除了一个空落落的名头，什么也没有，国家的相应补助更是纸上画桃，很少能下发到他们手里。有的传承人甚至连生存都已成问题，适当的补助对他们来说尤显重要。“比起一些地方政府和组织围绕‘申遗’前后动辄大会小会地耗费资源和资金，为那些真正需要被关心的对象、需要被规范的环境做点基本的事情应该更为务实吧？”龚一说。
　　 “其实就古琴而言，它的传承有着很多具体而微的工作亟需展开。比如打谱，作为古琴音乐研究、传承的一项重要内容，目前仍处于自然、自发的无序状态，而要打的谱子又实在太多，缺乏专门的机构、组织有计划的打谱工作，此外亦无专门机构对打谱质量进行审核，而一些专业琴人耗费毕生心血打谱的琴曲则缺乏知识产权的保护……”龚一感叹说，“之前已经浪费了太多时间，如果这一切从现在开始做，还来得及。”但我们都知道，他所希望的“现在”离现在还有着距离。

古琴会死吗？

“这个疑问已经存在1000多年了。”——龚一

　　 唐代诗人白居易早在千年前就已经提出这个问题了。他在《废琴》一诗中说：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。”1000多年前，古琴就已经不流行了。然而千年后，古琴仍在。只不过有的在博物馆，有的游离在民间。
　　 博物馆里关的是历史上身价不菲的古琴遗体。民间游离的是或自由或孤独的古琴的灵魂。
　　 “琴在民间就是活的。如果一旦进入博物馆里，就死了。”龚一和我说，“每当听到某博物馆或者某富豪又收藏了一张古琴，我就感叹，完了，又一张好琴要埋葬在那里了！哪怕此琴来头再大，花了再多的钱，放在真空的恒温箱中，它就是一块死木头。”中国各地博物馆和文物收藏者手中收藏的古琴数量庞大，但大都是死亡式保管。说得难听一点，这种文物收藏模式不过是将那些飘零的孤魂野鬼召来集体埋葬。古琴本质上还是一件乐器，它不是古董。它必须要空气流通，要振动，要在使用中延续生命，否则，没有人的灵气滋养，古琴只会腐朽得更快。
　　 这个规律不仅适用于物质的古琴，也适用于非物质的古琴。两者都不能被死亡式地包养，而需要被干净的灵魂滋养。只要古琴的灵魂不死，琴人清澈的精神延续，再过1000年，古琴也不会死去，哪怕有一天古琴的身体消亡。而反过来即使古琴在博物馆里和收藏者手里存世一万年，世上再无善弹的人，清音毁灭，浊声滔天，古琴不死也死了。
　　 现代化的过程就像一块巨大的橡皮，抹掉历史、抹掉祖先的痕迹、抹掉那些温润的带着体温的文化。好在这些挫折和喧嚣之外，每个时代总还有些人在安静地弹琴，为了身心安宁。琴声针灸到灵魂，比任何人都更了解你自己。
　　 这其实是成公亮、龚一和戴晓莲都想对我说的。

　　（本文刊载于《人与自然》杂志2011年第一期　总112期）