1、读《秋籁居琴话》之：谱中乾坤

雅典娜

　　 上次读到西方音乐史上对待作曲家作品的态度，与中国琴乐有很大的不同。成公亮在《秋籁居琴话》第二章《打谱——古谱的复活》中，专门谈到了“打谱”这种特殊的中国音乐传承的方式，这背后反应出的正是中国传统音乐的观念中，作品与演奏者的关系。　
　　 似乎中国的音乐从来就不会强调“原意”、“原作”，更不会有作品自身是完满独立的这种想法。所以，作曲者不会把自己的弹奏方式事无巨细地记载下来，作为对日后弹奏者的要求和标准，只记载大略的指法；而后世的弹奏者只能依据粗疏的记载自己去恢复曲的原貌，这种“依谱鼓曲”的过程就叫做“打谱”。每个时代的打谱活动，都是对古代音乐的一次重新理解、补充和复活。因此，曲子虽是古代的，弹奏法却是当代的，一支曲子的演奏便成为当代人与古人的一次对话。这样，同一支曲子经过若干个时代后会产生各种不同的版本，哪怕同一版本，也会产生各种不同的弹奏流派，这就是中国音乐的特殊传承方式。　
　　 仔细揣摩东西音乐的不同传承方式，会发现这区别背后乃是两种完全不同的宇宙观与人生智慧的作为支撑的结果。西方文明自希腊始，便认为宇宙中存在着完美的、抽离万物之上的“idea”，所以万物，包括艺术，皆是对这一idea的摹仿。直至基督教时代，上帝代替了idea成为完美的化身，但人与万物所处的位置并未改变，完美的艺术作品自身也被认为是自足、独立的，演奏者要表达和体现这种完美，自然要严格遵循原作的所有细节，不得擅做更改。所以，西方音乐史的谱系是以作品为节点，历代演绎不过是作品这棵大树上长出的不同枝丫。而中国虽有天命、天道之类高悬，但即便是它们，也必须要通过人的各种道德、伦理等人生实践才能实现，所以中国文化重的是功夫实践与内在修养，音乐作为其中一部分，自然作品就不是最重要的，而是以作品为载体，人在音乐实践中如何地使自己的性情、德性得到了怡养和提升，反倒是一个人在理解古人音乐过程中所折射出的境界、所得到的熏陶变成更重要的事情。中国音乐的谱系是以人为节点，作品反倒成了为人输送营养血液的枝脉。琴的历史上常常可见这样的事情，一支曲子连谁作曲都不知道，大家所谈论的只是这是谁打的谱，哪个流派的弹法更古朴或是更抒情等等。我之所以会从这个角度去思考中西音乐的差别，是受到了成公亮对于“打谱”之　“打”字理解的启发，他认为打谱和打渔、打猎一样，有“寻找、求获、作业之意”。也就是说，揣摩曲子的意味和境界，最后寻找和求获的是自己的精神境界所能抵达的高度，也是自己与作曲者之间的对话所能达到的高度。对于这种区别，我们没有必要去比较高下，重要的是理解这种不同的本质从哪里来。只是有一点，中国琴乐的这种传承方式，使得它更容易丢失、阻断、传承起来也就更加艰难。其实，中国传统的读书、工艺、武术等很多领域都会采取类似口传心授的师承方式，今天都面临着类似的尴尬。　
　　 成公亮在这一章中仔细描述他在《文王操》、《桃源春晓》等曲子的打谱过程中如何分析曲子的背景、指法特点、音调的规律等，其艰辛程度基本上是一次创作。他所带给我的启示是，虽然现在我们并不具备自己去打谱的能力，但是倘若每支曲子在学习的过程中仔细揣摩曲谱的意图、意境，以及老师为什么要用这样的指法方式去处理，也就是在为自己未来具备打谱的能力做积累。至少，在面对不同琴家打出的不同谱子时，可以有足够的审美能力去判断，哪一种境界更高。

2、读《秋籁居琴话》之：指尖情怀

　　 当初喜欢琴，是被手指与琴弦摩擦发出的那种拙与涩的声音所吸引，琴的味道也由此而来。后来逐渐明白，这种味道，一是来自吟猱的指法，第二个就是丝弦的质地。曾经试着摸过老师的丝弦琴，喜欢极了那种声音。尤其是在家里比较好的音响设备上播放老师录制的琴曲CD，几乎手指与琴弦之间每个细小的摩擦都辨别得出来，有时被这细节打动得仰天长叹。于是早就暗下决心，买第二把琴，就买一把丝弦琴。不过这些感性的认识等到读了成公亮先生书中《漫话五十年来的琴弦》，才明白了琴弦里面的道理。　
　　 古人的琴弦都是用蚕丝所制，但到了近代以后，唐宋、明清的丝弦工艺逐渐失传。上世纪六七十年代之后，钢弦开始替代丝弦，是根据竖琴琴弦研制出来的，用尼龙丝缠绕着钢丝做成，后来这种琴弦推广到了几乎所有民族乐器，包括琵琶、古筝等等。对于这种改变，成先生痛心同时又感到蹊跷的是，改变琴弦质地在音乐史上无异于革命性的变革，可是从丝弦到钢弦的改变过程中，没有人提出任何异议，一场革命就悄悄地完成了。其实岂止是琴界，几乎在一切传统文化领域都遭遇着类似的事情，人们以草率、甚至轻佻的态度对待传统，而这些，皆以革新的名义完成。郭德钢曾经有一个非常犀利而传神的比喻来形容相声界的所谓革新，他称之为“痰桶炒菜”式的革新。　
　　 但成先生并没有一味替丝弦辩护，他承认丝弦自身存在的诸多弊端。比如说在明代以前，琴曲多为“声多韵少”，左手摩擦音和右手“走手音”相比比较弱，所以丝弦的摩擦声恰到好处地表现出了这种韵味，但又不至于遮盖了琴声。但到了明代以后，琴曲逐渐发展为“声少韵多”，左手大量的反复吟猱在丝弦上产生的摩擦声甚至盖过了乐音，就已经影响到了琴的艺术表现力。因此，钢弦的平滑的表面正好可以解决这个问题，再加上丝弦成本高，性能也不稳定，不耐用。用最通俗的话说，就是容易断。老师也叮嘱过我们，弹琴功力不到的时候，先别用丝弦，因为用力不当很容易断掉。当然，“断弦”的主题也是古代文学中常常表现的，比如，“知音少，弦断有谁听？”还有形容弹琴者心绪不宁，遂断了琴弦等等。　
　　 但另一方面，成先生至少几次用“令人生厌的金属声”来形容他对钢弦音色的厌恶之感，余音过于冗长，整个音质听起来都不够古朴雅致。尤其是文中有一段简短却非常深刻的专业描述来解释为什么两者会有这么大差别。他说丝弦出音的“音头”有一种冲击的瞬间，但音量很快变弱；而钢弦音头很钝，延续的时值却很长。这就造成了钢弦没有丝弦那种饱满的音质和力度，没有“颗粒感”，缺乏“骨力”，琴音呈现一种“疲沓”的状态。看到这段，我不禁恍然大悟，击掌叫好。难怪啊，在我的钢弦琴上练习的时候，试图表现轻重缓急总觉得特别困难，想轻的时候声音便发浊，而到了原本应该清越的第七弦，声音又会尖厉拉扯。一直觉得是自己功力不够，直到有一天随手拨拉了老师的丝弦琴，发现这些问题都不见了，才知道，是琴弦的缘故。读了这段不长的文字，不但知道了琴弦对于音色的影响，还顺便悟到了，以后该如何处理“音头”的问题，才能现出丝弦的优越。　
　　 针对这种情况，成先生提出应该再尝试，再创新，直到找到兼得了丝弦和钢弦两者优点的新材质，并以小提琴为例，指出小提琴的琴弦从早期的羊肠弦改为后来的金属弦之后，极大拓展了它的音乐表现力，也随之奠定了它在音乐中的地位。他甚至以竖琴为例，鼓励更大胆的设想：竖琴最早用羊肠弦，后来在低音区使用钢弦，中高音区使用羊肠弦，高音区改用尼龙丝弦，三种不同材质的琴弦在同一乐器上混合使用，却未见不协调。　
　　 读完这篇小文，我心生感慨：只有最懂传统的人才谈得上对其创新，而且，在似乎是对琴弦描写的纯技术性文字中，我却读出了爱琴之人的良苦用心。其实也是，琴弦是最直接与琴者的手指接触的部分，最细微的差别都会通过手传达给琴者，如何能够不讲究呢？反正我觉得自己已经随着它越来越讲究了，而这讲究来自越来越灵敏的耳朵，越来越敏感的指尖。只是我还一直执著于一个不知对错的顽固观念，我还要继续在钢弦琴上好好练习，我总觉得，能在钢弦上都能弹好了，等换到丝弦上，自然是得心应手。就好比倘若布衣荆钗依然不掩美好颜色的话，等换了华服盛装自然就更加光彩夺目。好吧，我好好等着我的灰姑娘变成公主的那一天。

3、读《秋籁居琴话》之：韵味与旋律

　　 学习古琴的过程中最困难的一部分其实并不是指法技巧，而是对乐曲中轻重缓急的处理。由于琴曲中并没有明显的节拍，一不小心就会弹得像念经一样混沌一片。如果琴曲并非西洋音乐那样，通过有规律的节拍形成旋律，那么它自己的节奏又是依靠什么来形成的呢？　
　　 成公亮在《我所使用的记谱方式：兼述古琴音乐的存在形态及其与现代记谱方法的冲突》以及《为＜沉思的旋律＞标题作解》两篇文字中详细解释了琴曲节奏形成的方式。我觉得这是研究中西音乐差别非常重要和有价值的理论阐述，值得继续深入挖掘下去。同时它也解决了很多我自己弹琴和听琴时的困惑。　
　　 如果把成先生的观点简单归纳一下，琴曲节拍的特点大致有这么几点：　
　　 1、琴曲大致有两种节拍：“散弹”和“入拍”。“散弹”常常用在琴曲开头，节奏缓慢自由，音符长短无定数，有时还会瞬间交错。“入拍”则有一定规律的拍子可循，但仍然有一定自由度，拍子之间的时值也不必然均衡，无法像西洋音乐那样冠以　“四分之二”、“四分之三”之类有规律的名称，而是忽紧忽松、忽快忽慢。并且，即使是“散弹”和“入拍”之间，也常常相互融合交叉：“散弹”中似有似无地存在“入拍”感觉的片断；“入拍”中又似有似无地存在“散弹”的片断。　
　　 就我自己弹琴的体会来说，“散弹”学起来最难，比如《秋江夜泊》的开头，散弹中穿插着有规律的节拍，一上来就描绘出“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的意境。在老师手下，琴声一响起，立刻就会把人带入夜幕、钟声、孤旅、静谧的思绪之中，可是直到现在，我都掌握不好这一段，明明每个细节手势的处理都在尽量摹仿老师，可是我弹出来的声音总是觉得缺了点什么，我的琴声中，夜不够静、钟声不够清澈深远，所以无法令人物我两忘。　
　　 2、琴曲的“轻重疾徐”由右手指法自然形成，而非如西洋音乐中通过演奏力度、弹奏速度和音量强弱来形成。这段叙述特别有意思，想想看，我们人的每根手指力量本身就是不一样的，而同一根手指，接触琴弦的部位和深浅不同，发出的声音也有清、浊、亮、钝、脆、实的不同。因此，琴曲通过复杂多样的指法编排，利用人的手指天然的差别就形成了琴音的“轻重徐疾”，这是多么奇妙的一件事情！同样一个乐音，倘若此处需要大一点的声音，就用中指的“勾剔”；倘若需要轻的声音，便用力量较弱的无名指的“打摘”；某个音需要格外强调，在一根弦上弹奏还不足以表现，于是便用“撮”、“双弦如一”等指法。因此，中国琴曲中的轻重缓急是通过一个个单独的，或者邻近音之间的关系表现出来，而不是西洋音乐中通过乐句、段落来表达的；是通过指法安排表现出来的，而不是通过演奏力度和速度表现出来的！　
　　 这段论述一下子让我豁然开朗了：为什么琴曲表面上没有那么大的起伏张力，为什么琴曲弹奏的高下在于细节，为什么在不懂琴曲的人听来，似乎每支曲子都差不多，为什么弹琴上手那么容易而精进却如此之难……　
　　 3、右手的“轻重徐疾”形成丰富的“音变化”加上左手的“吟猱绰注”形成复杂的“音过程”，形成古琴独特的音乐语气——“韵味”。我特别喜欢在这里使用的“语气”这个词，它赋予了琴曲某种语言般浅唱低吟的味道。琴通过它的“韵味”来传达自己的语气，而不是通过“旋律”，这才是琴曲与西洋音乐最本质的差别。或者用成公亮准确的专业术语来描述：“琴曲旋律大都退隐于音韵的繁复变化的背后，退隐于散、按、泛不同音色的组合之中……旋律的进行过程中生出诸‘韵’的枝蔓，使得‘原先’的旋律，亦即琴曲音调的骨干，变得丰富多姿，旋律线条也因此变得模糊甚至难以辨认，旋律之美被声韵之美取代，成为一种独特的、成熟的呈示音乐美的传统。”也就是说，不是琴曲没有旋律，而是它被更加细腻精微的韵所替代！　
　　 4、“有声之乐”与“无声之乐”的辩证关系。琴曲中特有的一种表现手法，便是右手的乐声已经没有的时候，左手还可以通过手指与琴弦的摩擦声表现韵味，成为类似中国书法“飞白”的“无声之乐”。这是西洋音乐中几乎不存在的、独特的中国艺术审美现象。　
　　 读到这里，我不禁深深地慨叹着：琴，就仿佛一位有无穷韵味的女子，你的一颦一笑、你的眼角眉梢间所透出的韵致，要我怎样地沉潜、浸润于你，才能够领略和穷尽你的美！此生能够令我相看两不厌的，大概也只有她了。

4、读《秋籁居琴话》之：知音难觅

　　 《秋籁居琴话》第四章——《东西方音乐的对话》，成公亮先生回忆了1986年他到德国举行的13场古琴独奏音乐会，特别是详细描述了在法兰克福古老剧院的亨德米特音乐厅演出的那一场，令人感慨颇多。　
　　 先是德国人的严谨和对待艺术的庄严神圣态度。由于琴曲都是数百上千年前的作品，离现代中国人的生活已经存在很大差距，何况是对另外一个文明的人来说。于是德国人事先编写了一本四十页的详尽册子，对琴的历史、结构、记谱方法和演奏曲目做了详细说明，还配上了相关的古诗词。譬如在《酒狂》后面把明末《重修真传琴谱》中同名诗的六段全部译成德文；介绍《长门怨》时，则翻译了部分司马相如的《长门赋》附录于后。　
　　 等到演出的时候，音乐厅里鸦雀无声，仿佛每个人都屏住了呼吸一样。这句话的意味只有自己弹琴的人才体会得到，因为琴者常常遇到的尴尬就是听者不静，而琴的声音原本就不大，很容易湮没在嘈杂的人声中，或者被打断。等演出结束，除了报以热烈掌声，还有很多观众围上来问各种问题：“古琴是用什么样的木材制造的？”“它的定弦方法与古希腊毕达哥拉斯的方法一样吗？”“现在中国还有多少人会演奏这种乐器？”还有很多人表达了他们对琴曲的理解，比如：“古琴音乐的美在于它的人情味，它表现感情的细微处。”“古琴音乐与儒家的平和、中庸的本质是一致的。”“中国国画的写意和古琴的意境是一样的奇妙。”或者表达对琴家演奏技巧的赞叹：“我们从来没有见过这样一双会说话的手。”　
　　 艺术家得到听者的赞扬和尊重原本并不是什么特别的事，但如果把这些反应放到琴在中国自身的境遇中去看，就格外有意味了。我的老师也常常谈到今天中国琴界的状况：门派林立，相互诋毁，轻视传承，重视技术，忽视心性……虽然自奥运会开幕式陈雷激一曲重新掀起了古琴热，学的人越来越多，但结果不过是哄抬了琴的价格，而它真正的精神，琴之道不传久矣。反过来再看二十多年前德国人对琴的理解，怎能不令人感叹，有时看似最远的距离反而最近。最好的艺术间总是相通，一个被艺术熏染的灵魂，很自然地就能听懂与之相近的声音。对此成先生也在感慨：“他们不愧为巴赫、贝多芬的后代，音乐王国的臣民。”　
　　 摘录部分德国媒体对成公亮演出的乐评。我吃惊于他们对琴的理解和直觉把握竟然如此准确：　
　　 “这件没有琴马的弦乐器的表情是细腻的，关于它曾有过许多诗篇、史料及传说记载，孔子曾用古琴深情的声音来隐喻自己的思想和学说。成公亮的高水准演奏，体现了乐曲旋律音虽少但有丰富的音色变化和感情表现，使人深深地沉浸其中，因而他的音乐一点也不使我们感到费解。这是一次激动人心的音乐欣赏，这种音乐的完美之处在于它的调性的局限之中。”——《奥芬巴赫邮报》“来自远东的五音”　
　　 “没有任何一种乐器能与古琴相比拟。当六世纪人们在希腊将俄尔埔斯的古竖琴从神话般的迷雾中拿取出来时，古琴已经是著名的独奏或合奏乐器了；当西方三世纪早期基督教的圣歌刚刚从中东的传统承袭而来时，有关古琴的美学文献及规模宏大的独奏保留曲目就早已存在了；当我们刚刚在线条上画音符表示音高时，古琴乐谱已发展到有能力把装饰细节表示明白的记谱法了。……古琴音乐的标题和小标题往往是一些富于联想的大自然图景或情感形象，他用相当宁静的单音旋律装饰出差别极大、变化多样的音乐形象而体现出来。倾听一下他是如何把静谧转化为音响的，这将是一次毕生难忘的体验，听众在法兰克福古老剧院以罕见的聚精会神证实了这一点。没有任何乐器能在体现中国伟大的传统文化气息能力上与古琴相比。”——《法兰克福汇报》“寂静的音响，来自中国”　
　　 “它不是音乐会上尖锐的独奏乐器，也不是音量充沛的鲁莽的乐队成员，而是心灵漫游的向导。在古老的中国，它是学者、诗人和圣哲的乐器。……古琴的音响是轻微柔弱的，但在技巧上看起来却十分复杂，因为它要求有千变万化的弹弦手法和执法技巧。……对于古琴音乐，有一点是肯定的：它诱发人们的想像力。对于那些亲身经历过中国高山深谷的风光，体验过中国精神哲理而把这些充实到自己心灵中去的人是幸运的，他们更容易理解古琴音乐的意境。”——“心灵漫游的向导”　
　　 我开始怀疑琴在中国的衰微，根源在于我们失去了能与之相亲相融的心。无论琴家还是听者都是如此。