《秋籁居琴话》读书笔记

宁澜青

　　收到网上订阅的《秋籁居琴话》新书时，第一感觉就是书平和淡雅，典型的中国传统人文艺境。比起早些年设计风格同样素雅的成公亮CD套装《秋籁—文王操、孤竹君》，这本新书的设计风格更清微淡远。
　　 品读《秋籁居琴话》，是在领略着一位琴界前辈纯粹却又厚重、平和却很深邃的琴心，那种感觉像是一股清净的涓涓溪水、不息地拨动心弦，在中正平和的琴声中怀古畅今。虽然习琴时间不长，但也特别想说说自己对此书的读后感，虽然手里阅读的是一本书，但觉得很立体，思绪总停不下，那些类似指导性、对话型以及演绎型的关于古琴教学、古琴音乐艺术交流的时空场景，会时不时地活现在你的脑海里，仿佛在与你对话，《秋籁居琴话》读下来，还有《秋籁居琴音》听下来，就忍不住想将来自于脑海中想象对这本书浮想联翩的思考记录下来，促进自己的继续研习和思考。

一、思考习琴是为了什么　

　　 习琴的心态方面，我主要针对的是此书的序文《心与琴游》（萧梅撰文）。序文一开篇就列述了一段乔建中先生与萧梅在邮件往来中，对成公亮老师人品与琴品的评说，乔建中先生说：“觉得公亮兄是一位集传统文人精神格调、当代知识分子坦荡品性、音乐人平常心态于一已的难得一见的同行好友。”　
　　 其实我要说的是不仅仅是老一代的教育家、学者对成公亮老师有这样的感触，就是我们这些生于70年代、甚至是80年代、90年代的古琴后辈也敬仰成老的琴格人品。成老师从不挂什么琴会的衔头，也基本上不参加琴界活动与商业演出，专心研琴（打谱、创作），并坦荡无私的将研琴心得——曲谱、音乐等展示在网站上，便于琴人下载。在岭南地区从广州美术学院的老师、到星海音乐学院的学生、以及不少成人习琴的友人，他们常爱上成公亮的网站，下载琴谱、琴曲，浏览琴文，他们都是真正喜欢成老师的琴声，也是实实在在的学着成老师打谱的曲子，并在成公亮老师的古琴论著中收益到了古琴弹习的品格与技法。　
　　 成公亮先生的琴品，正如姚丙炎老师自勉的诗句一般“不从老去忧余岁，却向琴中苦用心。安是名利忘于此？此间消息有知音。”
　　 成公亮先生习琴研琴一辈子，都在思考着大自然的旋律在古琴中的呈现，都在沉醉于古琴的钻研中，这相比时下的社会风气来说，显得高尚、洁净。　

二、思考习琴的方式、方法　

　　 弹习好一首古琴曲，要用功，要每一步都扎扎实实、真真切切地经历。先进便捷的现代科技与繁忙压抑的生活节奏，造就了现代人对人情味、自由化、便利型的生活模式追求，在《秋籁居琴话》的古琴教学中，针对中国传统古琴的现代型教学方式，非常体现了成公亮的人性化、现代化的风格，当然最核心地还是成公亮古琴教学的特色——传承传统的精要又打破传统的。一个风格加一个特色，赋予这本书是最适合现代人在当今社会时态下，便利、精准，有方法有步骤的研习古琴的活教材，是现代人的习琴备要。这一点是既成的事实，很多弹习成公亮琴曲的琴人，不一定是成公亮的学生，比如弹习某曲时，他们根据成公亮老师针对此曲的文字分析，音频资料，曲谱资料，就可以自己弹习。　
　　 摘引1：“传统的古琴教学方式，主要是老师和学生的对弹……这是一种由来已久的教学方法。这种方法也使得学生能够很方便地模仿和复制老师的弹奏……这样会把老师的东西尽可能地模仿准确，指法、速度、流派风格……我学《洞庭秋思》时，查阜西先生早已去世了，我就听他的录音把弦调得和录音一样高，一遍一遍模仿，渐渐模仿得差不多了，接近了，再弹它一两年，这个时候自然而然地揉进了自己的东西，这个过程是无意识的，这时你的东西进去会比较“保险”，因为是你在跟他比较贴近的时候，加进了自己的东西，这样的结合比较自然，查老的精彩的部分也会大体上保存下来。完全不加自己的东西好不好，当然好，这样你和查老师弹得一样。但实际上这是不可能的，你不可能机械地成为查老的录音机，因为这是弹琴是艺术，是表达情感，是表达你自己的情感，是以你的思想去理解古人。”
　　 摘引2：“你们现在学的时候最好是模仿，通过我的录音和我讲的东西，弹得尽量和我一样……而不是刚学不久，就按照你自己的爱好和习惯弹。”
　　 摘引3：“弹琴者自己的变化，变成符合自己情性的弹法，也就是用自己的内心说话”
　　 摘引4：“结合琴曲音乐的表达来讲解弹奏方法，赋予这些演奏技能以鲜活的生命，使之成为弹琴人表达琴曲内涵时随心所欲的工具。”
　　 其实在上述的摘引中，成公亮先生在书中已经明显的表述了一个道理，传统的古琴教学不太适合现代人的习琴生活。首先一点，以前没有MP3，现在有了，通过听，一次一次，年复一年的模仿，用了功夫那肯定能学得像。现代人的生活都紧张忙碌，在可以随性自己选择合适的时间，再方便的打开MP3，一一对弹，这是最人性的、最便利、也是最自然的习琴方式。
　　 在对习琴的“度”的要求中，成公亮在书中也有他的习琴心得与观点，一个曲子弹了一两年了，觉得自己弹着跟此曲老师弹的比较贴近了，可以加进自己的东西，这里的度在我感受有两点：第一点，是你一定先要弹得跟MP3的相当贴近，这是一个阶段，我自己也是从成公亮网站上下载曲谱《见》以及音频《见》，并阅读相关的《袍修罗兰》创作释文来弹习此曲的，经历弹习一两年后，原本以为掌握了，突然间有一天自已再跟着MP3弹时，发现以前听这首曲子时，没有听到的细微的一些处理，包括节奏、轻重与吟猱，然后又重新开始弹习此曲。这个阶段我收益丰富，学到的是觉得自己多了一双发现的能力，听曲子细腻了，我想这也许可以算是成老师所说的“要模仿到比较贴近的时候”。这个阶段也许会很漫长，但是要实实在在花功夫、坚持地修成的，这是基本；而要说的第二点，就是什么时候适合将自己的理解放进去，从《秋籁居琴话》中不难看出一个成老师的琴学观点，就是要弹自己的琴，要表达自己的情感。他在通过书面记载的方式向世人传播习琴精要的同时，不仅仅指导你如何弹习，也给你一双眼睛，让你看懂哪些是传统、哪些是现代。他还给了你自由，人格与情感的自由，他在很多处的文章中，都在表达着这个核心的观点。我还是想说说自己弹习《见》时的体会，弹习了几年《见》，虽然偶尔能弹得能像MP3中成老师弹的《见》一样，但是你不能控制你自己的感情，当你心情好的时候弹此曲时，有些音位的处理就会变成轻快；但你心绪沉思的时候弹此曲时，有些音位的表现就变成冷漠，就算不受情绪的影响，你认真的要求自己弹一次给自己听的《见》时，你也会发现在某些音位的部份，你有了自己的喜欢处理，有些旋律你弹的快了些，有些节奏你处理的轻重变化了些，一曲下来，你会觉得有些地方跟成老师的不一样，但此时此刻，你是真实的，你弹得是你自己。
　　 《秋籁居琴话》中成公亮先生讲了他向张子谦老师学《忆故人》的故事，此曲已收录在《秋籁居琴音》中，下摘述成先生学习此曲的琴事：
　　 “一九五九年他（张子谦）教我弹《忆故人》，这是他的故友彭祉卿的家传秘谱，当年彭把此曲第一个教给张先生。我在学习此曲的过程中常常听吴景略先生灌制的此曲唱片，有意无意地受吴先生演奏的影响，回课时已经非常明显，可张先生并不怪我，而是在这已经受到影响的基础上给我调理，并说：“这样也很好。”
　　 上述一方面反映了老一辈琴家的开明与豁达，一方面并没有定性要求应该怎么弹，而是在一些特殊的情况下允许不同的形式的存在。这本身就是一种传承与创新并重的精神，当然对于我们这些后辈来说，在没有一定的研琴功底下，还是要实实在在，老老实实的对应老师教的与MP3播的标准认真弹习的。

三、思考习琴的基本功

　　 在这里，我想先讲一个关于孔子习琴的故事：
　　 “孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”——司马迁《史记？孔子世家》　
　　 上文中的“曲、数、志、人”象征着习琴（打谱）不同层次的进阶：曲——按谱索弹、概览全貌，根据谱字“复响”琴曲，把曲子“弹会”了；数——熟练掌握曲子的弹奏技法、合理划分结构与作出音乐处理，“会弹”曲子了；志——进一步了解曲子的内涵意蕴，能融意境于技法中来演绎琴曲；人——通过深入体会、反复琢磨，感悟“人琴合一”的境界。可见习弹琴曲是由浅入深、相辅相成、循序渐进的过程。
　　 弹习古琴应持的基本，这个基本怎么达到，怎么研习、修学，在《秋籁居琴话》中有详细的指导，如何弹习好一首古琴曲，《秋籁居琴话》通过对古琴教学的阐述与指导，配合琴谱与CD音乐，形成多维立体的学习思考空间，清晰明了地教导了在古琴弹习过程中经历并掌握“曲、数、志、人”四合一的方法、过程和境界。比如琴曲《归去来辞》就可以在此书的第五章“琴课笔录”部份得到答案，在此推荐其中的四篇文章，分别是：　
　　 1、“琴课笔录”小引　
　　 2、选课之一“说吟猱，琴曲的段落速度原则和《归去来辞》全曲讲解”　
　　 3、选课之二从《归去来辞》说左右手的动作、力度，关于“中等力度”的概念　
　　 4、从《归去来辞》再说吟猱、气息、脉动，以及右手弹弦三要素。
　　 《归去来辞》是一首4分钟左右的小曲，从弹习难度上属于初级，稍具古琴读谱知识、懂得古琴基础指法的习琴朋友，都可以尝试习弹。一方面是很好的习琴教材，另一方面也像一面镜子，在审视着你在习琴时的严谨、耐心、恒心与悟性。我摘录了上述四篇文章中觉得个人十分收益的部分，作为一种反省与鼓励，摘引如下：
　　 摘引1：“《归去来辞》谱中，所有的猱都是“撞猱”……我取的解释是“有撞的猱”……我是“先撞后猱”，接着在撞后的猱稍“硬”些，动作在音位上方，在猱的过程中渐渐将猱的上下幅度缩小，并“软”下来，我在其它谱中也取这个解释。”
　　 摘引2：“以下乐句……都是泛音，右手弹奏时的力度区别多么大，句尾落5音的上句和句尾落1音的下句力度就有差别，还有两次在六、七弦四徽上的高音弹得特别有力，跳出来了，多有精神！陶渊明弃官归家的愉快神情就表达出来了，真是“载欣载奔”！……
　　 摘引3：“中等力度应该在强奏力度之下，具体实践中你们可以把握这个尺度。以这个力度作为通常的力度，一首琴曲大部份使用这个力度，可以有进有退，可以很强，也可以很弱，往上往下都有余地。”
　　 摘引4：琴曲的音乐结构、各个段落之间的关系、声和韵的关系等等都应该讲，对于琴曲的整体，用什么样的速度、力度来表达它，节拍节奏的特征和气息进行也应该讲，甚至用什么样的胸怀气度来表达这些不同意境的琴曲，也应该是教学中的责任。不必担心讲得具体讲得多而影响学生独立思考能力，学生得到丰富的知识和种种讯息后，若以此为新的起点，会进一步加快思考和钻研，学习的进步会更快，学习的兴趣会更大。”

四、思考习琴的心境　

　　 成公亮老师最受世人青睐，也是拥有最多琴人传播与弹奏的当属《袍修罗兰》套曲，曲目中的地、水、火、风、空、见、识以及如来藏，都是经典。记得最初学此套曲前，还很执着，任是想找一本台湾愚溪的小说《袍修罗兰》来看看，找找源头的感觉。等真正弹习成公亮先生的《袍修罗兰》套曲时，才发现自己着实走了弯路，成公亮老师在创作套曲《袍修罗兰》，虽然源起是台湾愚溪先生的诚邀，但并不能就曲解成这古琴套曲是小说作品的展述，那就相当错误了，而应是回到“袍修罗兰”四字的精义，其对大自然的地、水、火、风，以及佛义中的空、见、识和如来藏的古琴曲创作演绎，天人琴合人的自然展现。
　　 对于《袍修罗兰》曲目的理解，从琴人研习与欣赏角度最为到位的，当属成红雨的一篇文稿了——看爸爸创作琴曲《袍修罗兰》一文，也刊载在《秋籁居琴话》一书中，其中有几段经典到位的话：　
　　 1、成红雨：“对于《袍修罗兰》，你最大的感受是什么呢？”
　　 成红亮：“体悟人生。”
　　 2、袍修罗兰琴曲《地》给人听到了一个冥茫宇宙的自然声响，自然、人、生、死……
　　 3、袍修罗兰琴曲《风》充满千变万化的自然之气，虽然不能实实在在地抓住它，但却可真切地感受它。　
　　 就个人的观点来说，我觉得《袍修罗兰》套曲，还有通过古琴琴曲进行养生与修行的功效。厦门南普陀寺曾经印赠了一批《袍修罗兰》的成公亮手稿（含CD），可以说就是因琴曲、琴韵的豁达、哲思，有修行、有禅意，才使寺院主动传播福音。而就个人而言，我觉得《袍修罗兰》是具有显著的养生效果，这种养生效果分为弹与听两方面，一方面，因为工作的压力，晚上我家先生常常弹奏《风》与《如来藏》，其中《风》是让人感觉放松了心情的，而《如来藏》则是聚神凝气、心平气和；而对我个人来说，十分喜欢给自己弹奏《见》、《空》这两首《袍修罗兰》的曲目，因为在听自己弹的时候，能看清楚自己的心绪，好象自己的一面镜子。比如弹习《见》时，很能感受到自己的心绪是快乐的，还是伤感的，是轻松的，还是紧张的，指间抚琴，曲音会告诉你，你可以思考自己好如何调整情绪的状态。而《空》的曲子更可以说是我常喜欢弹的，在弹习中，幽幽转动的旋律，牵动与启示着你，应该放下、放下，放下……

四、反思听琴的基本功

　　 对于听古琴是需要基本功的，我们常规的听琴，有二种，一种是参加正式的古琴音乐演奏前，那么作为现场听众是提前要做足功课的，这样便于提高欣赏的效果。而在演出现场要做一个有礼貌的安静听众，因为古琴声音较小，现场演奏时整体环境都会很静，此时现场有走动声、说话声、咳嗽声，甚至小到手提包的拉链拉动声都会显得相当的突出。所以古琴音乐会的演奏现场需要相当的静，以力求能达到除了琴与弹琴的人，周遭的一切如静止不动一般，那就是最佳的听琴效果了。第二种听琴，是参加琴会的雅集，那也一样要做个合适的听众，弹习琴曲时不要交头结耳，说话或者走动的，毕竟常规古琴的雅集不会在专业的演出场所，主要是琴人之间的交流，那么场地本身就不一定能很静，作为听众要安静的听琴感受艺境，也可认真的观察弹琴者的运指的手势、整体气质，这是学习与思考的好机会。
　　 这里要提到的是在《秋籁居琴话》的第四章，1986年成公亮先生应联邦德国——中国友好协会邀请，在德国举办的十三场古琴独奏音乐会的花絮。这些花絮记录在《秋籁居琴话》的第四章的“联邦德国旅行演出散记”一文中。特作以下摘引：　
　　 摘引1：“我的音乐会与众不同之处在于有较多的解说。古琴演奏曲目都是数百上千年前的作品，哲理性强，深奥难懂……德国朋友专门为音乐会编写了一本四十页的详尽册子……它除了介绍这次演出活动的来龙去脉和我的音乐生活外，对古琴的历史、结构、记谱方法和将要演奏的九首琴曲作了全面详尽的介绍，还刊登了十多张与琴乐有关的图片说明。值得一提的是，每首琴曲介绍之后，大都附有一首与此曲内容相关的古诗词。”　
　　 摘引2：“我的音乐会安排在各种各样的剧场，可以说这些演出剧场就音响而言是高水平的。它们一般只有一百五十至二百个座位，都是音响效果极好的木结构楼宇。……在小型音乐厅中，表演者与观众的距离近，容易沟通两者之间的感情……同时，小型音乐厅不必使用电声扩音，听众能听到最直接、最真实的琴声——这也是嗜好严肃音乐的德国人很讲究的。”
　　 摘引3：啊！音乐厅内安静极了，德国观众都好像是屏住气在听音乐，这时哪怕有一根针掉在地上也会听得见。在这样的环境气氛中，我完全进入了琴乐的意境，每首乐曲都发挥得很好……
　　 摘引4：“古琴音乐的美在于它的人情味，它表现感情的细微处。”……“听古琴音乐会的人不仅要听，而且要观察。因为在这一乐器上每个音的发生都不会是完全一样的，”……“古琴音乐反映了文学作品的内容，显示出活生生的图像，演奏者把丰富的内心体验与之联系起来，从而使听者进入超越时空的美好瞬间——听者和周围的人融为一体，和大自然融为一体。”
　　 其实最自在的听琴是在自家音响听琴啦，将琴声与生活融在一起，在读书、品茶、休息的家庭不同空间中，能常常有不同意韵的古琴旋律环绕着，当然如果能是自己弹奏就更好了，这才算是名副其实的享受古琴、品味生活。现代社会可以让我们同时找到颇为全面的古琴音像资料，但我们似乎要反省的是这些宝贵的音像资料你都听了多少；喜欢的某一首曲子，你又听过了多少遍；这喜欢的听过了多少遍的曲子，你又弹过了多少遍？让我较有体会的是，我家先生有三五个月里，认真地练习弹奏某一曲子，因为这曲子天天成为你的生活中的背景音乐不停的听着，听着听着，哪天他弹错了哪个地方，你都知道，因为这曲天天听呀，都成样板刻在脑子里了，听得多了，哪天他弹琴心情好，那天他弹琴很严肃，你也能听得出，心琴心情，同样的旋律给你的感受也会不一样！

五、思考琴德的修行

　　 成公亮先生在《秋籁居琴话》的第一章节“流动的传统”主题，首先讲述三位琴界前辈的故事，在朴实无华的语言中令人感受到成公亮先生所敬仰、所赞颂的老一辈琴家的琴德与人格
　　 摘引1：“正如他（张子谦）的性格那样，他的教学不拘泥保守、不固步自封。有一次他问我：“你听过姚丙炎的琴吗”我说：“没有”“啊，你在上海，连姚丙炎的琴都没有听过，快去！”他欣赏比他年轻许多的姚丙炎的琴，为了向姚丙炎学习新近打谱的《流水》，在一次坐公交车去姚家上课时，竟让人挤出车门摔到了马路上，跌断了大腿骨，这就是张先生“学《流水》，跌断腿”的故事”……
　　 摘引2：“他（张子谦）的教学极具个性的弹奏风格，充满动感的、自由自在的‘律动之美’，在我国琴坛开创了生机勃勃的新风气”……“张老和修身养性的古琴相伴一生，他那乐观豁达、与世无争的性格，在逆境中不失信心、静观其变的智慧和生活态度……”
　　 摘引3：“（姚丙炎）这位在国内外颇有声望的古代音乐研究者、中国音乐家协会上海分会音乐委员会委员、今虞琴社的副社长、上海音乐学院客席教授，他的本职工作竟然是一个工厂的会计员。他洋洋大观的打谱成果、他的著作、他的教学工作，全是在工余时间和节假日内完成的！”……“打谱对于我，正像新天地对于旅游家那样具有吸引力，在新的音乐天地里漫游，使我感到其乐无穷”……“在他的每个工休日的上午，他家里常常挤满了来‘雅集’的琴人，此时他和大家一起热切地讨论琴学、畅谈琴事，耐心细致地解答每一个求教者的提问，有时请大家聆听他新出来的琴曲，直到大家尽兴而散。”
　　 摘引4：“徐立孙先生说王燕卿先生在古琴弹奏指法方面是一个打破常规的革新家，而且先生‘亦自此自豪’。王燕卿先生认为每首琴曲有其一定的内容表达，为了达到这种理念，并且在传授时有一定的准绳，琴谱上必须有节拍的标示，这在当时是与众不同的创举。……“王燕卿先生不只是像许许多多对传统琴曲作一些强调自我审美意识的诠释，而是有一种跨越传统的革新精神，他创立了一种接近民间俗乐的弹法，一种音乐形象更为鲜明、雅俗共赏的弹法，最后导致从诸城派中脱胎出一个新的流派——‘梅庵派。’”……“无论从何种理论角度去分析，其作曲手法是极为高明的……它创造了一种传统琴乐未有过的、多层次的、有如‘立体’的音乐，这是王燕卿对琴乐审美的大胆扩展。”
　　 上述的摘节，给人的思考是心绪澎湃的，成公亮古琴艺术以及成公亮所敬仰的古琴艺术是这样的，生动、清晰的高尚琴德先辈们的形象，有冲刷力的留在了你的心里，清扫你心里的不定不净，置问自已：“心里是不是真正喜爱古琴？是不是每天里你就是想弹琴？古琴在你的人生意义是修身养性吗？
　　 无论是张子谦、姚丙炎，还是王燕卿、徐立孙，他们习琴的品德与性情、他们研学的严谨和坚韧、他们艺术的创新和个性，都令人崇敬。我想，中国传统乐器，有一个能像古琴这样在人性上给你自由、在心情上平心正气、在研学上助你严谨、在生活起居为人处事上教你平实……我想，古琴也许就是修身养性的生活的一部分，是实实在在地需要和时间一起慢慢地起去历炼、研修的。

六、思考古琴的打谱、记谱

　　 《秋籁居琴话》关于打谱、记谱的文章，主要集中在第二章打谱——古谱的复活，另外在第五章的章尾附文、以及书中最后附录的讲座。成公亮《秋籁居琴话》中关于古琴打谱与记谱的研究成果，是在中国古代音乐学术研究与艺术传承双重领域的显著成果，是响当当划时代的。
　　 《打谱是什么》一文，通俗易懂的引你进打谱知识的门，对于弹习古琴并有心打谱的琴人来说，可以了解基本打谱常识，还可以照见自己针对打谱的领域，还有什么不足之处，需要先弥足再打谱的，还点明了打谱的基本思维与要义。在对打谱的教学指导上，把复杂的问题简单化、将玄奥的研学示范化，这就是贡献，对于想走进打谱大门的现代琴人、以及已经研学打谱的现代琴人来说，是很有用的。
　　 古琴师承与记谱，是当代琴人要关注的，在《秋籁居琴话》中有关于成公亮先生关于查阜西《洞庭秋思》的记谱纲要论述，文章见《琴乐传承的过去和现在》之讲解并弹奏查阜西先生打谱的《洞庭秋思》一节，摘引书中部分如下：
　　 “这个曲子很好，我一定要把它发扬光大。后来，我就根据查先生的录音重新记谱。什么叫重新记谱？我记简谱也记减字谱，那么记减字谱的方法呢，也把它改了，改什么呢？因为《琴书大全》里的减字谱是不记徽分的，……现在大家已经不习惯这个谱了，我就把它改成现代人明白的，清代初期《大还阁琴谱》以后，开始有徽分的记谱方法。这是徐青山（徐上瀛，号青山）开始的，这个人功劳非常大，他是真正对虞山派有贡献的人。”
　　 “古琴的记谱，有很多需要大家思考的方面，就是说，因为琴的节奏，它常常是跌宕的、自由的。这个在我们中国的戏曲、古琴当中，很多情况就是这样的，它就是这种节奏的过程，是伸缩的。”
　　 以下为书中摘引“为了复活古曲的音响，一代代的近现代琴家们，孜孜不倦地进行着‘打谱’这项特殊的艰苦的艺术劳动。‘打谱’要求琴家具有较高的音乐修养和古代文学艺术修养，在识别古谱的基础上经过反复弹奏琢磨，才能体现出古曲风貌，因而又有相当大的再创作成分。”
　　 成公亮所使用的方式，是他在前人的经验上，在对中国传统音乐的记录能力范围的表现上，所再完善再创造的，他使用了简谱与减字谱的已有对照谱式；他还使用了对旋律及艺境有必要的的节奏的划分；并严谨的加补上了对弹奏速度的标记和力度的标记，同时赋予减字谱“轻重缓疾”与五线谱“力度标记、速度标记”不同的概念，以及对简谱中记录的徽位、徽分的个人理解，还有如何在简谱上对应显示吟猱绰注……这就是成公亮继承与创新中的记谱研学贡献。但这似乎对于成公亮来说还不够，他认为琴曲的音乐形态及其种种资讯的记录绝非任何“完美”的记谱工具能够全部胜任，成公亮把这种对照谱作为对自己打谱琴曲弹奏录音的参照，琴曲弹奏录音应是打谱结果更完整、更直接、更细致的体现。

　　写完《秋籁居琴话》读书笔记，再回首笔记中思考的云云种种，突然间很感叹、也很惊叹成公亮先生的古琴艺术人生之路，觉得成公亮走的这条路很本质、很自由、很艺术！从本质来说，成公亮先生师承了老一辈琴家张子谦先生的与世无争人品与自由神韵的琴质；从自由来说，成公亮先生并没有守在传统的框架中，它继承了传统古琴艺术的精华，又结合了自已的表达方式、创作理念、音乐审美，在传统与创新的古琴艺术创作中，他游刃有余、自由尽兴；从艺术来说，成公亮古琴艺术是包涵了古琴修身养性文化和古琴音乐艺术两个方面的，成公亮在古琴的创作曲目、打谱曲目以及即兴曲目，都不仅仅局限在中国传统音乐与中国戏曲艺术、以及中国传统文化精神这些文化学的领域，而是音乐结构、音乐创作的艺术化。就是中国传统文化精神与现代音乐艺术的结合体，既是文化又是音乐更是艺术的创造。这是成公亮所独有的，是他开创的。　　　　　　　　　　　

　　（作者：宁澜清　广州南方都市报）