为《沉思的旋律》标题作解

成公亮

　　旋律——音乐中乐音流动的线条。
　　 虽然旋律必须负载在节奏节拍上，但是有组织的、自有逻辑的音符流动，是旋律形成的主导。
　　 音乐作品中，歌唱性的旋律无疑是非常重要的，它可以淋漓尽致地抒发内心情感，给人以深刻的印象，因此有人说“旋律是音乐的灵魂”。
　　 旋律一词有时也会越出音乐范围的意义，作为文学意义而被借用，比拟为一种事物的状态、过程，一种流动的、优美的、曲折和变化着的事物形态。

一

　　 作为音乐专业名词，旋律和节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声等，仅是构成完整音乐作品的一个要素——这是西方音乐理论对旋律地位的说法。对于近现代中国来讲，旋律就是外来语“Melody”的意译，有似“流动的音乐”之意。如果音乐作品中节奏或和声要素所占比例较大，它会被认为是“旋律性不强”的音乐，至于那些不具音阶的打击乐便是有节奏而没有旋律的音乐；具备明显旋律特征的音乐，即“旋律性强”的音乐，便是那种悠长的、连绵不断的歌唱性的音调。它有自身的结构逻辑，有某种表达目的，并以流动的形态显示出来，表达出旋律的成份、内容、长度与性格。
　　 中国传统音乐要素的概念不仅与西方音乐有所不同，在划分上也比较笼统。它不象西方音乐那样细分出旋律的概念，也没有“旋律”这个名词，与之意义相近的名词便是“曲调”、“音调”。和“旋律”（Melody）相比，“曲调”、“音调”意义更为宽泛，没有唱词的音乐、按照西方乐理的概念“旋律性”强或者不强的旋律，都可以泛指为“曲调”、“音调”。　
　　 不同时代、地域地区、不同民族审美标准的音乐形式及其流派，有各自对于旋律的不同取舍，构成五彩缤纷、丰富多姿的音乐世界。
　　 在西方，音乐发展到浪漫派时期，因为作曲家对于人性的关注，追求个性、自由，他们在音乐作品中大量倾注了自身情感，旋律被提高到最为重要的位置；印象派时期，作曲家的兴趣不在于表达人的情感，因而也不重视旋律在作品中的作用，而更重视和声对于音乐色彩的表达；现代派时期，作曲家有意识地避开传统音乐的种种形式和技法，旋律自然成为被否定和排除的要素……在东方，印度音乐从来既重视旋律的表达，又重视润饰旋律的腔韵，而这些声韵并茂的曲调又在打击乐节奏背景的衬托下充满活力地进行……
　　 在我国传统音乐中，对于歌唱性的旋律之美，可以在许许多多对古代音乐的文字描述中见到，也可以在流传至今的民歌小调、歌舞音乐、民族器乐曲中听到。

二

　　 然而，中国传统音乐中更有特色的是使用大量的“韵”，而非“旋律”——无论是与语言直接相关的声乐作品还是与语言没有直接关系的器乐作品，都是如此。一个音的出现有“声”有“韵”，声韵的表达有着种种细微的变化。而与此紧密相伴的还有速度和音色的频繁变化：音乐的进行总是忽快忽慢，或者突然顿挫；音色上的变化和对比更多地出现在乐句各相邻的音之间，而不是相邻的乐句。
　　 而西方音乐呈现的音通常比较平直，歌唱和器乐演奏都强调音色的统一、纯美。中国音乐在音的呈现时有着不同的“头”、“腹”、“尾”的复杂状态。就古琴音乐而言，在出现刹那时的“头”，指法中会用　“绰”、“注”、“逗”、“唤”等指法来表达；音出现之后，它的“腹”、“尾”也可能经过或长或短的细微曲折变化，便是“韵”，在指法中用　“吟”、“猱”、“上下进退”、“撞”、“淌”等指法来表达，表达之后再出现下一个音。当然，这种繁杂的状态在乐音快速出现时，会简单得多。
　　 中国音乐的上述状态，被音乐学家称之为“音过程”。
　　 我国音乐学家们曾从中西方音乐不同体系的宏观角度，和以一个乐音为单位的微观角度，分析自明代戏曲音乐兴盛之后中国传统音乐的特征（请参阅沈洽《音腔论》，中央音乐学院学报1982年第4期，1983年第1期连载）。在这些研究中，深刻地揭示了我国传统音乐“音过程”进行时的特征。
　　 事实上，自明代中叶尤其是清代前期以来，戏曲音乐中作为基本调的声腔，被多样化的腔调、腔韵变化手法极大可能地发挥，成为一种在某种条件制约下的创作方法，也同时成为我国许多传统乐种传承、延续的方式。如在昆曲、京剧等戏曲音乐中，腔调、腔韵的变化手法可以说达到了完美的境界：一段精彩的唱腔，给人最主要的印象是演唱者细腻多变、极具个性特征的音腔变化与音色，而不是连贯流动的旋律——原有声腔的旋律骨架被隐伏在几乎无处不在的腔韵变化之中。这时，音乐美感被声韵之美所主导。这种与语言密切相关的声韵之美是那样铿锵有力或者委婉细腻、婀娜动人……
　　 在中国传统音乐中，不仅戏曲如此，其他如曲艺、箫笛、胡琴、古琴、器乐合奏等诸多艺术门类同样如此。在不同流派与风格的海洋里，它们就是通过这种“音过程”的细微多变、节拍节奏的细微多变以及音色的细微多变来完成的。欣赏者凭感觉接受这些难以量化分析的，极具艺术家个性、特征的“音乐艺术细节”，并用一个与音乐不相干的词汇来形容它——“味道”。因为这些由纷繁的细节综合而成的音乐状态，要用具体的音乐术语和言词来说明，确实是太难了。
　　 虽然在民歌小调、歌舞音乐、宗教音乐等其它传统乐种中，音过程和节拍节奏细微多变的状态相对要少许多，但这也只是程度上的区别。中国传统音乐在构成旋律的音的表达上，总不那么“规矩”和“平直”。
　　 这就是我们中国音乐的旋律式样，或者可以说，至少是明代以来中国传统音乐的主要旋律式样。

三

　　作为完全不同的乐种，古琴音乐在其腔韵变化的原则上，却与戏曲音乐同出一辙。
　　 明中期以来，中国的古琴音乐开始从“声多韵少”渐渐转化到“韵多声少”。琴乐中“声多韵少”的琴曲主要记录于明代前期、中期的琴谱之中，如《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等。这些琴谱保存了大量唐宋时期、甚至渊源更为久远的琴曲。“韵多声少”的琴曲则大多见载于明代后期至清代的琴谱之中，如《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》等。这些琴谱所录除一部分创作琴曲以外，还有早期琴曲在流变过程中不断被加工改编、润饰增删的曲谱（即产生同一琴曲的不同弹奏版本）。
　　 在这一历史发展过程中，传统的琴乐选择了这样的方式来表达音乐的美：重视弹奏指法变化而带来的强弱、音色变化的美，重视按音的吟猱绰注而带来音韵变化的美。由此产生一种形式的美感，规则的美感，单纯均衡，使得音乐的格调总是那么高古典雅。作为文人音乐的琴乐，以这种不张扬人性激情的、理性古雅的音乐格调，来表达丰富多样的琴曲题材和深刻的哲学意义，并应合古琴音乐对于人格的道德教化功能。琴书上诸多“琴者禁也”的说教，是古人琴美学中儒家道德、教化作用的框定——这是传统古琴的主流。
　　 因此，传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。
　　 具体而言，此时琴乐的旋律呈现为以下几种状态：
　　 ——通常在有声无韵的泛音段落之中表达得比较明显和完整。
　　 ——琴曲旋律大都退隐于音韵的繁复变化的背后，退隐于散、按、泛不同音色的组合之中，旋律线的表达用不同的音色或者高低八度生动地表达出来。而它的细微处就更加复杂了：旋律的进行过程中生出诸“韵”的枝蔓，使得“原先”的旋律，亦即琴曲音调的骨干，变得丰富多姿，旋律线条也由此变得模糊甚至难以辨认，旋律之美被声韵之美取代，成为一种独特的、成熟的呈示音乐美的传统。
　　 ——在琴曲乐音呈现的过程中，“声”和之后的“韵”（“走手音”）随着时值的延长很快变弱，甚至弱到被手指和琴弦琴面的摩擦声所掩盖；开始的声、韵和之后延续的韵音量大小会相差数倍甚至数十倍之多。这时，本应连贯的旋律或者连绵的“韵”在实际听觉中时常被割断，只存在于弹琴者的意念之中，成为类似中国书法“飞白”的“无声之乐”。此时，从音乐“听觉”而来的乐音的流动甚至乐音的存在与否似乎不再重要……以“修身养性”为功能，作为“自娱”而非一种表演艺术的传统琴乐，便选择了这种截然不同于其他传统乐种的特殊审美趣味。
　　 音乐的美感来自于对音韵的充分发挥，然而，当音韵之美被发挥到极致之后，“极端”的、长时值的“无声之乐”，却在某种程度上使古琴失去了作为音乐艺术的基本特征。
　　 另外，古琴独特的琴音强弱的表达方式，也影响到旋律的表达，即弹琴人弹弦时力度的“轻重”（唐代曹柔就有“右手轻重疾徐”语）并不一定顺遂旋律的语气和起伏作变化。
　　 这种轻重变化主要是琴曲乐句内部相邻音之间的音量变化，而不是现代观念中音乐的“强”与“弱”。“右手轻重疾徐”带来的琴音强弱及其音色变化，成为古琴音乐独特的表达方式与音乐格调。它既不追求旋律的明晰表达，也不追求乐句在气息停顿、乐句再起时的多种复杂变化，乐句的划分自然也不如其它传统乐种那么明晰。而令人奇怪的是：与琴乐同样重视音韵变化的戏曲、曲艺艺术，在其实际演唱唱腔中，却极为重视乐音强弱与旋律语气起伏的一致性。当然，近现代的琴坛上，也有如吴景略、卫仲乐、姚丙炎等琴家（特别是吴景略）在弹奏中较为偏向对于旋律音的“勾划”，他们右手弹奏的“轻重”比别的琴家略多一些对于旋律走势的表达。然而，这样的琴家只是少数，他们也未离开传统琴乐表达方式的整体规范。

四

　　综上所述，如此独特的古琴音乐格调，是一种深度的、精致的传统音乐文化的体现，是中国琴乐传统发展到清代时的深层次追求。然而，当这一传统精华到达某种极致的境地，却遇到了一个难以逾越的门槛……既是一种高深，一种传统的本性，但又存在着一种顾此失彼的缺憾：琴乐演奏对于一般人来说显得深奥难懂。这些“一般人”在崇敬地聆听琴曲时找不到旋律，分不清乐句。更多的人不能接受原本就不明晰的旋律还时常被间断，也就是说，在乐音微弱甚至消失时音乐还要被“走手”摩擦琴弦之声所取代。
　　 琴乐的欣赏范围变得愈来愈小……大多数人无法领略其高深玄妙的音乐，从敬而远之到不闻不问，深爱中国传统音乐中的许多人离开了古琴音乐。
　　 近几百年来琴乐重视指法变化而带来的强弱、音色变化，重视吟猱绰注而带来的音韵变化，却忽视这一抒发情感和细微刻划人性的表达要素——旋律。这是中国传统琴乐的独特之处，但又在不同程度上显现出它弱势的一面。与此同时，不少琴家离开琴曲作品的艺术个性和表达内容，单从某种泛泛的“规律”和“理念”出发，以某种相同的态度、心境、弹法、艺术法则去弹奏不同题材、不同情趣的所有琴曲，以产生形式上的、客观的美感。在这样的观念和审美倾向中，弹琴人和欣赏者开始在满足和不满足之间徘徊思考，琴乐衰落的种种迹象不期而至……
　　 直到清末、民国，琴坛开始对此产生质疑，对于古琴的衰落，除去历史、社会的原因之外，一部分清醒的琴家开始寻找古琴自身的原因。这在1937年出版的《今虞琴刊》、查阜西先生的治学笔记以及一些刊印的琴谱中都可以看到。
　　 显然，在艺术的历史长河中，一种表达形式和审美倾向可以独领风骚数十年数百年，但不可能永存。从酝酿到产生，从产生到兴盛，从兴盛到衰落直至在原有基础上产生新的风气——这是艺术历史发展必然的、常见的过程。

五

　　我更信奉古人“琴者心也”的美学，这是对于琴乐的抒情功能、张扬人性美的肯定，并具有更加生动宽广的艺术内涵和力量。传承下来的大量古谱，题材多数是生动的人和大自然之间的对话，充满着道家哲学的美丽想象力，对自由的追求、向往，充满着浪漫、人性之美。
　　 因此，我并不固守上一代琴家那种理性的、约束自我的弹法，而在或温润柔美，或炽烈激情的弹奏中抒发内心情感，在追求音韵细微变化的同时，又追求琴乐旋律的的表达，并充分发挥出旋律的抒情功能，亦即它亲切的人情味的表达、激情的表达，力求显现传统琴曲原本存在的旋律美感。
　　 旋律的抒情功能，亦即它亲切的人情味的表达、激情的表达，是其他音乐构成要素所不及的。“旋律”是一个美丽的词汇——尽管这一词汇并不那么古雅和传统。
　　 《沉思的旋律》是这样的作品：它强调旋律，强调与旋律相结合的、细腻多变的腔韵变化。我用这一标题应合我对这一作品创作手法和审美倾向的思考。
　　 沉入内心深处之思、之想，谓之沉思。沉思的内容总是人生的大题：历史的、哲学的、宗教的、生命的观照、情感的大爱大恨……正因为是人生的大题，人之沉思常常无果而终。绵绵不尽的思绪萦绕于脑海，沉坠于心灵深处……思想者在这个过程中感知劳累、痛苦、快乐，而智慧，亦终为思想者所积累……

　　2006年8月至2007年7月
　　 断续写于南京艺术学院寓所