《忆故人》音乐结构分析

成公亮

　　这是一首流传很广的近代琴曲，乐谱初见于1937年出版的《今虞琴刊》，原是一首琴家彭祉卿的家传秘谱，创作年代大约在晚清。乐曲柔美的旋律、浓郁的韵味表现出作者在明月深山思念远方友人的一片深情，音乐内在丰富，缠绵动人。古琴音乐发展到明清时期，已从着重右手“声多韵少”（象《龙朔操》那样）转移到着重左手“吟、猱、绰、注”的“声少韵多”风格，《忆故人》就是这种“声少韵多”风格的琴曲。从音乐材料及乐曲结构上分析，它也是少见的“均衡对称”的形式，其结构图式如下：

　　第一段（A）：由前后两部分组成，前以泛音，后以散、按音结合奏出。在材料上，后半部分由前半部分引申变化而成。这一段落在调性上很暧昧，常在D商、G徵、D商间游移，一种思绪万千的和朦胧的意境现于指下。这是后半部分b的旋律，前面是G徵调式，第七小节后转到G商，过渡十分自然，同主音调式的变换带来音乐色彩上的变化：

　　第二段（B）：这是由一个乐句发展成的段落，10拍呈示乐句缓缓而起，到句末进入稳定速度，呈示句后紧接着用四个以空弦八度按音结合的“放合”短句对呈示句句末徵音不停地强调肯定，反反覆覆表现出缠绵动人的思念之情，长达21拍，超过了呈示句的一倍还多。接下来在第15小节起引申出一点新的乐意，但很快又回到经过紧缩了的新的材料，后面又紧接着两个补充肯定前面乐意的“放合”短句。

　　整段结构有着常见的“呈示——发展——呼应”的“起——展——落”的三部性性质，第三部分的呼应是再现呈示句的材料，但它用简化、紧缩等手法尽量“模糊”其再现，这种“模糊再现”起到了后部的乐意和前部呼应的作用，这一结构原则在我国民族民间音乐中是普遍存在的，它与西欧音乐中的三部曲式中明确的再现有着较大的差别，这正是审美习惯的不同民族特性的表现，这一段亦有“放合”补充句。
　　第三段（C）：音乐材料上以第二段第15小节开始的新因素为起点，形成一个新的短小段落，它也与第二段一样，后面回到紧缩了的第二段开始时呈示材料并同样紧接“放合”句。
　　第二段第15小节开始的新因素：
　　第三段旋律发展的起点：

　　第四段（C1）：是第三段材料的变奏，以双弦的强音、激动的情绪，使乐曲达到高潮，继而在高点的下落过程中，出现韵味浓郁的语言吟诵式的乐句，滑指的演奏往往不到本位音，犹如倾诉衷肠，十分感人。这一段的乐思较其它段落有较大的发展和起伏，段尾亦有“放合”句，长达31拍。
　　第五段（B1）：以第二段的呈示材料变化成对答上下句，“放合”句经过较大的扩充后仍回到商音收束。
　　第六段（A1）：是第一段的变化重复，节奏上也已恢复了第一段的散板形式，这是安排了古琴曲结尾段落常用的感叹式的音乐语汇和调式调性的变化。在音乐材料和音色上，这一段的前半部分正好与第一段的前半部分倒置，就像倒影那样——更完整地体现了全曲音乐材料上的“均衡对称”结构形式。
　　琴曲《忆故人》具有少见的在全曲结构上的“均衡对称”结构形式，但大部分在结构、旋法上的特点是许多古琴曲所共有的：
　　（一）音乐材料十分精炼，用有限的材料通过引申展衍而发展成一首长大的乐曲。
　　（二）在全曲范围内和一些段落内使用紧缩和变化了的再现，即所谓“模糊再现”。
　　这也就是我国民族民间音乐中的“呼应”原则。
　　（三）各段常以相同或相似的乐句作为“合尾”，“合尾”加强了各段之间的内部联系，并使全曲带有“循环”的结构因素。同时，“合尾”加强了段落的终止感，不少琴曲常常因此而段落分明。
　　（四）全曲在段落不断的呈现过程中，速度逐渐由慢转快、音域由通常到宽阔、演奏手法由简至繁、情绪由平静到激动——全曲高潮亦由此产生——全曲的各个部分是“渐层发展”的，而相隔段落之间一般不作强烈和突然的对比。
　　（五）在全曲高潮之后、尾声之前常以“跌宕”节奏奏出感叹式音调，这时常常用一些偏音并导至暂转调现象。
　　（六）在全曲结构上具备以泛音或散音奏出的引子，和以泛音奏出的尾声。