有关张岱《陶庵梦忆》中“绍兴琴派”一节的讨论

　　成先生：
　　您好！
　　一在岳麓书社工作的朋友问我明·张岱《陶庵梦忆》中有关“绍兴琴派”一节中一个句子的理解。我也拿不准，只好请教于您了。原文如下：
　　“丙辰，学琴于王侣鹅。绍兴存王明泉派者推侣鹅，学《渔樵回答》、《列子御风》、《碧玉调》、《水龙吟》、《捣衣》、《环珮声》等曲。戊午，学琴于王本吾，半年得二十余曲：《雁落平沙》、《山居吟》、《静观吟》、《清夜坐钟》、《乌夜咏》、《汉宫秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》、《淳化引》、《沧江夜雨》、《庄周梦蝶》，又《胡笳十八拍》、《普庵咒》等小曲十余种。王本吾指法圆静，微带油腔。余得其法，练熟还生，以涩勒出之，遂称合作。同学者，范与兰、尹尔韬、何紫翔、王士美、燕客、平子。与兰、士美、燕客、平子俱不成，紫翔得本吾之八九而微嫩，尔韬得本吾之八九而微迂。
　　余曾与本吾、紫翔、尔韬取琴四张弹之，如出一手，听者咸服。后本吾而来越者，有张慎行、何明台，结实有余而萧散不足，无出本吾上者。”
　　我不理解的是这一句：“王本吾指法圆静，微带油腔。余得其法，练熟还生，以涩勒出之，遂称合作。”何为“油腔”、“涩勒”，为什么这样才称“合作”？

　　祝安康！

　　学生：喻意志

　　喻意志：你好！
　　从字面上看，“油腔”、“涩勒”在弹琴上都是贬意词，然而所指情况能否“符合实际”是难说的。传统的古琴音乐是表达弹琴人个人情性的，弹琴人为自己弹奏。在我看来，弹琴无须迁就他人的好恶、无须迎合听众们的兴致（本没有听众，即便有也是个别情趣相投的“知音”），琴乐比之其它的音乐表演艺术更为强调更为显露弹奏者的个性。在这种前提下，加上不同流派等诸多因素（包括因其初识琴乐时先入为主的因素），琴人或弹奏或听琴，其自我意识是非常强烈的，实是一种“自定义”的感觉，同一弹奏而出现差距极大的评价是常有的事。是否是“油腔”、“涩勒”？各自的标准不一，常常难以度量其说是否真是这样，其批评是否有理，是否“符合实际”。
　　可能会把左右手的生动灵活、吟猱绰注指法运用自如说成“油腔”，譬如有人对现代大家，弹奏技艺精熟、音乐气韵生动的吴景略先生有类似的负面看法就是一例，真属“油腔”的琴应是虽弹奏“技术熟练”然滥施吟猱绰注，手指“走作猖狂”一类，这与弹琴人的文化修养、艺术格调低下有关；“涩勒”一词可能是指左右手的指法生硬疏懒，出音干涩，紧张而不松弛，弹奏的旋律音连接呆板，这当然是不高明的弹奏。但由于琴乐的表达形态多样、风格多样，并非只有生动灵活、吟猱绰注自如的弹法是高超的弹法，因而也有这样的情况：一些对传统琴乐陌生的欣赏者可能会对琴风古朴，外表疏简而内涵深刻格调高古看成这是“涩勒”一类的弹奏，或许他们更喜欢听真正属于“油腔”的琴。
　　张岱认为他的老师王本吾的琴“微带油腔”，因而他在这种弹奏方法的基础上“练熟还生”，他要避开王本吾的不足之处，并在艺术上有着更高的要求，琴乐由生疏而熟练，再由熟返生，即“练熟还生”，这里的“生”即以后句的“涩勒”来表达，即“以涩勒出之”，终入化境。也就是在王本吾练熟的甚至是“微带油腔”的弹奏往疏简的弹法方向拉一拉再弹出来――“以涩勒出之”，他认为这样的弹奏互补并完美了某种理想的弹奏方法，就“遂称合作”了。这是在字面上对这一段文字的解释。
　　张岱敢于评说老师，对自己的琴艺非常自信，这里他用于自己的“涩勒”一词实际上已不作贬义词使用了；同时张岱对于老师王本吾的琴艺在总体上是十赞誉的：“后本吾而来越者，有张慎行、何明台，结实有余而萧散不足，无出本吾上者。”因而他对王本吾使用“微带油腔”一语，用意未必就是贬低，或许是出于与王本吾不同的兴趣和审美而借用之词。
　　从张岱的记载来看，王本吾的弹琴应该是出音圆活温润、气韵自由生动、风格潇洒一类。
　　这是关于明代绍兴琴派的情况，绍兴琴派的活动年代在明代后期并跨越至清代初，王本吾之后是曾与张岱同学于王本吾的尹尔韬，尹尔韬的影响大于王本吾。与别的琴家不同的是他除了弹奏古代传谱外，尹尔韬还有作曲的才能，曾被崇祯皇帝招至朝廷弹琴谱曲并任职受命整理宫廷收藏的古谱，其传谱和创作计七十三首琴曲由他的友人孙淦在他去世后编辑成《徽言秘旨》和《徽言秘旨订》刊印于康熙三十年，这是清代很重要的琴谱（可参看《查阜西琴学文粹》之《尹尔韬徽言秘旨考》篇、许健《琴史初编》第七章“明代·第一节”）。
　　以上只是我所理解的张岱所指含义，供参考。

　　成公亮
　　2003年5月12日于南京寓所