琴曲《文王操》打谱后记

成公亮

　　春秋时代孔子学弹琴曲《文王操》，是个历代传颂、寓意深刻的故事。两千多年前的《文王操》没有传留下来，宋、明两代曾风行琴坛的有谱琴曲《文王操》也在三百多年前就绝响了，这是中国音乐历史上常有的憾事。
　　1989年11月初，应山东电视台《孔子》摄制组音乐部杨青青同志之约为该片提供古代琴乐数据，我即开始对明谱琴曲《文王操》的打谱工作。刚打出两段，就被此曲动人的音乐所吸引，兴意颇浓，进而一鼓作气，竟于次年初便完成了全曲八段的打谱初稿。经过一年多的不断习弹、推敲和调整，于1991年6月将全曲五线谱、减字谱的对照谱整理成稿。1991年8月下旬，此曲作为贯穿《孔子》电视剧（十六集）的主要音乐在北京后期录音，我参与的这个电视音乐工作便结束了。《文王操》一曲音乐丰富、内涵深邃博大，无愧为传统琴曲中的珍品，已成为我最喜爱和常弹的琴曲。此曲的标题并无诗情画意，难免使人习惯地认为是呆板乏味的歌颂古代统治者的作品，如不是上述机缘，恐不会想到对此曲的发掘。琴曲打谱是复活古谱、发掘古音乐的工作，它必将涉及到琴曲的渊源、版本、琴调、流派等学术课题。《文王操》因其音乐之美、渊源之久远而具有的欣赏价值和重要的学术价值，使我在完成其初衷即电视剧《孔子》音乐的任务后，感到大有进一步深入研究的必要。现将自1989年冬天所开始的打谱工作及初步研究简要记述，作为乐谱和演奏录音的补充，同时亦将打谱过程中涉及的数据举要列出，以备进一步研究时查考。

一、宋代诗文中的《文王操》

　　古文献中对琴曲《文王操》有过许多记载，最早的文献之一便是司马氏《史记·孔子世家》中的孔子学弹《文王操》的故事：孔子向师襄子学琴，十日不进新曲。当孔子经过深人学习，逐步熟悉了这首琴曲的曲调、规律、内容后，渐渐体会到乐曲所写的是形象高大、目光深远而称王于四方的文王。这时，师襄子说，此曲的曲名正是《文王操》。传为东汉蔡邕所撰为四十七首琴歌琴曲作解题的《琴操》一书中，其“河间杂曲”中有《文王思士》一曲，内容为周文王在渭水之滨访得吕尚的故事，后世引述《文王操》大都出自《琴操》一书。
　　古代典籍为我们留下诸如孔子学弹《文王操》、周文王渭水之滨访吕尚而作此曲的故事，却未能有一个记谱方法将二千多年前的音乐传留下来。现今的琴学研究者一般都认为唐宋以后标题与之相同的有谱琴曲在音乐材料上并无直接关系。考证传统古曲常以存见的明、清琴谱为据追溯其根源。从明代琴谱大量刊载《文王操》的事实可以看出此曲在当时琴坛流传的盛况，那么明代之前呢？在现有的数据中我们可以看到北宋便不断有文人、琴人的诗作和琴论中涉及此曲，直至现存明初《文王操》乐谱的出现。
　　北宋欧阳修（1007—1072年）的五言诗《江上弹琴》中有“……咏歌《文王》雅，怨刺《离骚》经。二曲意淡泊，三盘语丁宁，琴声虽可状，琴意谁可听？”诗中涉及的《文王》、《离骚》便是二首“意淡泊”的琴曲（见《琴书大全·诗下七））。欧阳修还在《送杨真序》中述及琴曲的种种表现内容，其中有“其忧深思远，则舜与文王孔子之遗音也。”此句所指不外《文王思舜》、《文王思士》等曲。
　　北宋苏轼（1037一1101年）酷爱此曲，他的古体诗《舟中听大人弹琴》为听其父苏洵弹《文王操》等曲而作，在评说时人“强以新曲求铿锵”、“数声浮脆如笙簧”后，发出了“古意堕渺茫”的感叹，最后便是“江空月出人绝响，夜阑更请弹《文王》”句。这里更有视《文王操》为古代传曲的意思（见《苏轼诗集》第一册12页或《琴书大全·诗上五十一》。
　　北宋琴家成玉石间（政和即公元1111—1117年间人）的《琴论》中也谈到“……《文王思士》其声古雅，世俗罕闻。子瞻酷爱之，尝有诗云‘江清月白声响绝，夜阑更静弹《文王》’”（见《琴书大全·弹琴二十三》，所引诗文与原诗稍有出人）。作为弹琴家的成玉石间，他明确地指出此曲与当时其它琴曲不同的古代风格：“其声古雅，世俗罕闻”。
　　南宋诗人、琴家汪元量（字水云，1241－1317年后）曾为狱中的文天祥弹奏过《文王操》。文天祥（别号浮休道人）在《汪水云访予缧绁弹而作十绝以送之》的第一首便是记汪元量为他弹《文王操》：“《文王思舜》意悠悠，一曲南音慰楚囚。……右《文王思舜》”（见《琴书大全·诗下三十一》）。
　　元代琴家陈敏子稍晚于汪元量（活动年代在1314一1320年即元仁宗延佑元年至七年前后），他在琴论《琴律发微》中提到当时作为琴歌的《文王操》：“……皆缘辞而寓意于声，如《文王操》。”（见《琴书大全·曲调上八》）
　　汪元量与浙派“徐门正传”的创始人徐宇（字天民、雪江）是同时代的琴家、挚友，当年徐宇的传谱《徐门琴谱》十卷今已不见，但《文王操》很可能也是徐宇擅弹的琴曲，因为“徐门正传”数代延传至明初《梧冈琴谱》、《杏庄太音补遗》、《琴谱正传》等徐门所传琴谱中，《文王操》是必定刊载的曲目。

二、明代琴谱中的《文王操》

　　存见明代琴谱中刊载《文王操》曲谱者较多，最早的是1491年龚经所辑琴歌集《浙音释字琴谱》上刊载的《思舜》，其标题下有“文王作，世名文王”七小字。解题说此曲是文王“追思大舜之德”而付之琴音，与《琴操》中文王遇吕尚故事有异。1546年广西平乐黄献所辑《梧冈琴谱》是最早刊载作为独奏器乐曲《文王操》的琴谱，曲谱标题下注有“即文王思士曲也”七小字，这是我选作打谱的蓝本。自1491年《浙音释字琴谱》至1590年出版《琴书大全》这一个世纪中，共有十二部谱刊载过《文王操》，大都是独奏琴曲，曲名常被变异，计有《文王操》、《文王曲》、《文王》、《文王思士》、《思舜》、《文王思舜》、《吕望兴周》等七种曲名，其中《琴谱正传》（第二谱）是转录《梧冈琴谱》的，转录的行数及每行起讫的谱字都完全一样，《杏庄太音补遗》上的《文王》，与《梧冈琴谱》上的《文王操》也几近一致。其它各本经过查对和粗略模弹，始知其音调大同小异，实为同出一辙。所以，可以把这些出版年代不一、曲名不一、段数不一、曲调不尽相同、或有辞或无辞的乐曲，都看成是渊源相同的《文王操》。
　　十二部琴谱中1511年的《谢琳太古遗音》、1585年的《重修真传琴谱》都同时刊载了另一首以“翼翼翱翔彼凤凰兮”等六句歌词的短小的《文王操》，《琴书大全》也称其为《凤凰歌》），前者曲调与多段的《文王操）第一段类同，后者则为另一曲调，后者在清代的《自远堂琴谱》上也刊载过，这一短小琴歌像是《文王操》派生出的不太重要的枝节，顺便一提。
　　至此，我们可以把明代琴谱中屡屡刊刻的《文王操》与北宋欧阳修、苏轼、南宋汪元量、元陈敏子时代流传的《文王操》贯连起来，并看作是一脉相承的同一传曲。如果我们碓认了这一点，同时也确认其在北宋时已被看作古曲的事实，那么这首绵延至明初我们才得见于琴谱的传曲，其创作年代至晚当在北宋之前的隋唐时代。
　　《文王操》经过宋明两代广为流传的盛期，到晚明1590年《琴书大全》之后渐渐沉寂下来。虽在清初1667年对明代古琴有总结性的《琴苑心传全编》中又刊载过一次，却未引起比明代出版更为频繁的清代琴谱的共呜，此后至近现代，再也没有琴谱刊载过它。这首风行多时的名曲终于在近三、四百年的琴坛上渐渐绝响了。
　　《文王操》大量使用空弦和七徽下至徽外的按音，除第七段泛音外音乐全都在中低音区活动，这在琴曲中很少见。那与时代风格相关的弦调、音阶的运用也明显地与宋、明产生的琴曲如《潇湘水云》、《渔樵问答》、《平沙落雁》迥然不同，这一点将在下一节进一分析。

三、《文王操》的定弦、调、音阶

　　在琴谱上，《文王操》标明为“征调”，属于“五音调”中的一种。“五音调”包括宫调、商调、角调、征调、羽调（或称宫意、商意……）五种类型的琴曲，同属“五音调“的琴曲定弦统一使用“正调”定弦：一弦为浊征、二弦为浊羽、三弦为宫、四弦为商、五弦为角、六弦为征、七弦为羽。但这五种“调意”的琴曲仍有各自的特征，虽同用正调定弦，但调高（宫音位置）、调式却并不一定相同，这在琴谱的编排中就已分门别类：各类调意的数首琴曲之前先刊有一个不分段的本调意小曲，如《梧冈琴谱》中《文王操》、《关睢》等属于“征调”或者“征意”的琴曲之前，就有一首叫《神品征意》的小曲。小曲的音乐指示了本类琴曲的一些共同点：调高、某些旋律片断、固定的泛音终结句……，这是明代琴谱一贯的体例。《文王操》使用了与《渔樵问答》、《平沙落雁》一样的正调定弦，但演奏时却借正调定弦作“侧弄”演奏，不改变各弦的音高而改变其阶名从而达到在另一个调高上演奏的方法，使得宫音位置不在三弦而主要在四弦其次在一弦，这样的“侧弄”称之为“林钟均侧弄”和“黄钟均侧弄”。在五音调琴曲中，后者是常用的一种，前者“林钟均侧弄”却极少见（流传至今的宋代琴曲《樵歌》部分段落即是此种）。乐曲中既有一贯使用的五声音阶，又使用了古老的七声的清商音阶，使音乐明显地和明清琴曲风格相异。
　　全曲八段的宫音位置、音阶、调式情况如下：
　　（一）四弦为宫的五声音阶、宫调式—一段中部。二、三、四、六段。
　　（二）一弦为宫的五声音阶、征调式—一段头尾。七段。
　　（三）一弦为宫的清商音阶、征调式—五段、八段。
　　所用音阶各声在同均（黄钟均）中位置如下：

　　从以上分析可看出《文王操》各段音乐中交叉使用了不同的调高、调式和音阶并以此不断对比发展，各段最后无论散、按、泛音又全部结束在相同的G音上（即四弦空弦或不同音色的G音），乐曲中部分乐句或片断兼有四弦为宫和一弦为宫的性质，这些乐句穿插其中或置于段尾，使调高、调式有似变非变、来去自由的意味，此类传统的“旋宫转调”作曲技法的不断运用大大丰富了乐曲的色彩变化。乐曲中更为引人注目的是五、八段地地道道的七声清商音阶的使用（半音在三、四级和六、七级之间，五正声之外，以“和”音为第四级。“闰”音为第七级，调首在征音），这是现今流传最多的明清琴曲所不再使用的音阶。清商音阶是魏晋、南北朝时的民间音乐乐种“清商乐”所使用的音阶之一，清商乐在唐代渐渐不传，唯有琴曲中保存这种古调，《唐书》中说“唯琴工犹传楚汉旧声及清调”，这就不禁使人惊喜地推测：《文王操》中是否保存了魏晋、南北朝清商乐的遗韵？已故音乐史学家吉联抗先生曾不无遗憾地说：“……清商乐的乐谱至今尚无发现，因此，关于清商乐，目前只能从文献资料中进行一些探索（见吉联抗《从“古今乐录”佚文探索清商乐》）。”那么《文王操》是否可看成清商乐传留至今的一个例证？期盼史学家、乐学家们能进一步研究它。

四、《梧冈琴谱》和“徐门正传”

　　曾是琴歌，或曾是琴歌、琴独奏曲并存的《文王操》延传、发展至明代便主要以器乐独奏形式流传了。在《梧冈琴谱》中，乐曲已具相当的器乐化性质和很高的艺术水平，其间浙派“徐门正传”数代不断地修订加工起了很大作用，但明嘉靖年间浙江宁波的地方志中写明徐门的徐和仲为《文王操》的作曲者却又不太可信。明代琴坛，重视器乐表现力的浙派非常流行，创始人为南宋浙江永嘉人郭楚望（名沔），他通过学生刘志方把琴曲传给徐宇（字天民、雪江、瓢翁），徐宇衍至元、明祖孙四代—徐宇、徐秋山、徐晓山、徐和仲的琴艺为世人所推崇，被称为“浙操徐门”或“徐门正传”。
　　《梧冈琴谱》是明代存见的第一部明确为“徐门正传”的琴谱。据《梧冈琴谱》陈经序文所述，编辑者黄献的琴学自宫中太监戴义，戴义的琴学自被明孝宗召入宫中教琴的浙派民间琴师张助，张助的琴则“业自雪江、秋山、晓山爰及和仲、惟嫌、惟震一派流衍以迄于今，观其师友渊源所自，盖徐门正传也。”《梧冈琴谱》的部分曲谱标题之下，注有出处，说明该曲直接得到徐门数代的不断修订或是标出该曲作者姓名，如《御风行》题下注：“神品角曲，毛敏仲制。”《樵歌》题下注：“神品征曲，敏仲作，一名归樵，秋山、晓山二翁屡订本。”《潇湘水云》题下注：“神品蕤宾曲，郭楚望作。”《秋鸿》题下注：“郭楚望谱，徐诸公订润，清商曲。”《渔歌》题下注：“一名《山水绿》。岁庚戊九月‘梅雪窝’删制。”《梅雪窝删润琴谱》是徐和仲编撰的琴谱，现已不见。
　　明嘉靖三十九年（1557年）周希哲所修《宁波府志》卷三十一内明确记载了徐和仲为《文王操》的作者：“明徐诜字和仲钱塘人……制有《文王思舜》，凡经订正者号为神品，曰《梅雪窝删润琴谱》……。”“清光绪三年《觐县志》中也有此记载，后《古今图书集成》、《琴史续》又分别转录过以上材料。今《琴史初编》中也引述了徐和仲“作有《文王思舜》等曲”的材料。
　　存见刊载《文王操》的琴谱几乎都在1491年的《浙音释字琴谱》至1590年的《琴书大全》的百年之间，周希哲所修《宁波府志》为1557年，正是1546年《梧冈琴谱》1560年《杏庄太音补遗》、1561年《琴谱正传》等徐门琴谱出版最频繁的年代。以上徐门琴谱中的《文王操》都没有标出作者为谁，其它载有《文王操》的琴谱亦是如此，不然就托古“文王所作”。《梧冈琴谱》中的《渔歌》经徐和仲的“删制”都标于题下，那么《文王操》如为徐和仲制作则更应标明，这就说明一脉相传的徐门琴谱中从未有过徐和仲作此曲的记载。在这些不同材料面前，再联系本文前面所谈宋代诗文中《文王操》的贯连出现、其音乐与宋明琴曲风格的明显不同等情况，我们情愿相信琴谱而怀疑地方志的记载—－徐和仲应是《文王操》的擅弹、订润、传播者而并非此曲作曲者。
　　《梧冈琴谱》中，紧接《文王操》后刊载的是《关雎》，奇怪的是《关雎》的音调与《文王操》中那个歌唱性音调大同小异，甚至有不少片断的谱字也完全一样，不同的是《关雎》中没有《文王操》五、八段以清商音阶构成的音调，没有这个风格迥异的对比。我的直感是《关雎》来自《文王操》，但并没有证据来证实它，它们之间的关系尚待今后深究。

五、我对《文王操》音乐的感受

　　打谱，作为古琴音乐的考古工作，它旨在复活古谱的音乐原貌，然而古琴减字谱节奏记录的粗疏却“合法”地宽容琴人对原谱作适度的灵活性处理和一定范围内的不同的音乐理解。这个减字谱本身的缺陷同时又是琴乐以此体现自身特殊审美意识的手段。这样，不同的琴人对同一乐谱作出有差别的解释就是一种正常现象了。这不仅是在离开乐谱记录时千百年后的现代，即使是在古代当时，同一乐曲出现多种不同流派的版本，甚至同一版本的乐谱出现许多不同风格的弹法也是屡见不鲜的。打谱这项特殊的音乐考古活动又是一项音乐艺术创造活动，不同的打谱者，会有不同的曲意理解和节奏处理，真切地反映出他对古代音乐的理解能力、演奏风格特征和创造力。不可能也不必要求得到一个最“准确”的“原貌”，实际上“原貌”本身在当时也不是“固态”的、唯一的，它只是一个被记录的相对稳定的音乐形态。因而，我所做的《文王操》打谱工作，仅是我个人对此曲的理解、演奏风格的表述和一定范围内的音乐创造。
　　由于前辈琴家的艰辛努力，《琴曲集成》、《存见古琴曲谱辑览》、《琴史初编》等书的出版，使得有关资料的查找方便得多了。管平湖、姚丙炎等人的打谱成果，已基本解决了对早期减字谱中古指法的辨认，并提供了诸多打谱的方法和经验，使得现今的打谱工作比之当年，可以把主要精力集中在节奏安排和曲情理解方面。
　　《梧冈琴谱》中的《文王操》共八段，由两个互为对比的主要音调及一些引子、尾声、过渡性质的乐句组成。两种性格的音调交替出现，对比明显，构成宽博深邃的音乐内涵。第一种音调是五声性的歌唱性音调，以五度、八度大跳为特征，曲情优美轻盈，像是对一种美好的理想境界的讴歌，节奏为有拍的中等速度，无固定强弱拍规律；第二种音调是节奏跌宕的语言式音调，语气松紧频繁，起伏多变，音乐富于理性的思索。
　　现以第一种音乐材料为a，第二种音乐材料为b，全曲的布局是：
　　一段：b—a—b，第一个b有引子作用，庄严，肃穆，一字一音。接着的a—b略带歌唱性，两部分音调均未将基本面貌完整呈现，只是素材的初露。
　　二段：a材料较完整的呈现，音乐富有歌唱性。
　　三段：a材料的变化发展，段落中部有个情绪上的小高潮，像是为某种美好的理想境界所激动。
　　四段：a，短小，带有过渡性质。音乐性格醇和、温厚。
　　五段：b，音乐抑郁凝重，富沉思性，段尾又引至豁然清旷之境。
　　六段：a，短小，有过渡性质。凝重的音乐气氛至此复而舒畅、柔美。
　　七段：a，从前六段按散结合的音色变为泛音段，与前后音色对比鲜明，予人以超脱、　　
　　清新的美感。
　　八段：b，音乐深奥曲折，其语气如苦思，如追问，曲尾的泛音终结句使整个乐曲复归于静穆、安祥。
　　乐曲的结构及乐思发展并未采用常见的“渐层发展”的方式，而是以两种迥异的音乐形象互相映照对比，在琴曲中，是较为罕见的。它的曲情与《史记·孔子世家》的有关记述不无契合之处，如其中所说的“有所穆然深思”、“有所怡然高望而远志”，和孔子根据乐曲内容对文王所作出的形象描述。同时，它与《琴操》中所述文王思士兴周的内容也可作某种相通的解释。如果说这首琴曲的创作者寄托了后世对文王的仰慕之情，是没有太大疑问的。
　　我虽受到典籍的启示，但演奏时却常常暂离理性的认识，更不去有意对应典籍中某一故事情节，而是在乐谱的引导下进人某种境界后的感性表述。当我凝神静虑端坐琴前，拨动那浑厚的隆隆如钟的空弦时，我们这个古老民族庄严、恢弘的黄钟大吕即使人进人一种肃穆而神圣的氛围。随着乐曲进行，我像是陷入对宇宙人生的沉思冥想，又常常感到那充满仁爱的人情之美。乐曲既有幽深的理性表述，又有极富感性的感情抒发，真是宽博深邃，无边无境。正如《杏庄太音补遗》的解题中赞美此曲所表现的那种高崇、圣洁的思想即“天道”是无限的，千秋永在的，“天道不已”、“纯一不已”。这样的音乐可以纯洁、净化人的心灵：“鼓此曲令人荡涤邪秽，消融渣滓。”这里已把对宇宙、人生的认识――“天道”与文王统一起来，文王的精神，文王的伟大也象“天道”一样是永恒的，“文王纯于天道，亦不已也。”文王是孔子最崇敬的圣贤，也是他最高理想人格的象征。《文王操》的音乐，正是孔子这样伟大的思想家曾梦寐以求的理想社会和理想人格的颂歌。

　　【附记】：本文写作中，曾参用了许健先生《琴史初编·明代》中诸多内容，有关宋代诗文中记述《文王操》的探讨直接得到许健先生的指点。又，在深讨此曲琴调、时代风格等内容时，曾得到黄翔鹏先生听弹此曲后谈话的启发，并从他的《传统是一条河流·中国传统乐学基本理论的若干简要提示》中寻找了依据，在此谨向两位前辈深表感谢。

　　（本文发表于北京《中国音乐学》1994年第3期）