打谱是什么？

成公亮

　　以下将平时与女儿有关打谱的谈话内容集中整理成文，进一步与琴友讨论。女儿成红雨，南京艺术学院音乐系古琴专业学生，从我学习古琴演奏及琴学知识。
　　（以下成公亮——C，成红雨——H）

　　H：爸爸，有关打谱，你近来常常谈起，涉及的内容却不仅仅是打谱，古琴的各种问题相互关联，提出一个就带出一大串。
　　C：这几年我花许多时间打谱，在打谱中常常想这个问题：打谱是什么？在古琴界音乐理论界，“打谱”的概念有各种理解，其中误解不少，问题好象很简单，其实不然，就像“古琴是什么”这个似乎不必回答的简单问题一样。去年四月初在北京召开的“中国古琴名琴名曲国际鉴赏会”上，“古琴是什么”大家讨论数天后竟无法定论。其实“打谱是什么”也是如此，这涉及到对中国主体文化的认识，具体即对古琴这一中国传统音乐文化性质的认识。本世纪的前半个世纪，特别是“五四”以来，古琴音乐传统受到负面性的评价和无情的批判，与此同时，琴界本身又将其作为国粹而保护、发展，完全无视外界的冷漠；后半个世纪，古琴虽然经过“十年浩劫”，作为一种精深博大的音乐文化品种，古琴较其它乐器是被重视、推崇的，不仅仅古琴队伍较前半个世纪扩大了很多，其中不少在琴坛有影响的琴家是从音乐院校培养出来，他们同时接受了系统的西方音乐教育，关注古琴的音乐理论家也越来越多，他们客观地对古琴的美学、乐学等作出各种角度的研究，给古琴带来诸多令琴人兴奋、自豪的气氛，同时也夹带来另一种眼光的“偏差”，这种“偏差”也不无影响到琴人对琴的认识包括对打谱的认识。

　　H：打谱的概念《中国音乐词典》六十二页上说得很明了：“打谱，弹琴术语，指按照琴谱弹出琴曲的过程。由于琴谱并不直接记录乐音，只是记明弦位和指法，其节奏又有较大的伸缩余地。因此，打谱者必须熟悉琴曲的一般规律和演奏技法，揣摩曲情，进行再创造，力求再现原曲的本来面貌。现存的古谱大部分已经绝响，必须经过打谱恢复音乐。”这种对打谱的概念不是大家都认同的吗？
　　C：大的概念自然都没有分歧，问题是打谱的许多具体情况，如何“按照琴谱弹出琴曲的过程”有不同的认识和做法，五十年代起，打谱的目的和被打的琴谱的时代都有所变化。

减字谱的形态特征，是中国传统音乐审美要求所必然产生的

　　C：打谱是历代琴人从未间断的琴学活动。琴人在学琴、弹琴的生活中，有的琴曲有师承，他们从老师那里学来了，有的没有师承，或是琴人身边找不到会弹此曲的人可请教，但有乐谱，想要弹这首琴曲，就必须“依谱鼓曲”，即琴人据谱反复弹奏、琢磨直至句逗清晰，音乐流畅，结构完整，此时一曲打谱才算完成。反复弹奏中最需琢磨和费时费力的便是琴曲的节奏安排，当然琴谱本身已暗示许多“大致”的节奏和约定成俗的节奏型。
　　H：这些“大致”的节奏和一些约定俗成的节奏型是指哪些？

　　C：传统的减字谱是指法谱，表面上不记形象的节奏符号，但实际上许多节奏是通过指法弹奏动作来体现的，如何动作，就有如何节奏。例如：右手“历”两或三根弦的节奏必然稍快，有“吟猱”　指法的音必然稍长，“掐起”的音大都在后半拍，“滚沸”的节奏必然急促；有些指法符号有弹奏动作和约定节奏型的双重涵义：“打圆”——“”、“掐撮三声”——“”、“轮”——“”、“琐”——“”；明确作为节奏谱字的有“少息”——“”、“急作”——“”、“缓作”——“”、“入慢”——“”、“如一声”——“、”、“同声”——“”，还有区分句逗的符号“”。这些节奏信息，包括还有不少未举出的，对于一个传统的琴人来说已经够了。他们依据这些，再加上自己的创造，已经可以安排出一首琴曲完整的节奏。其中除这些粗疏的节奏表示外，作为构成一首琴曲完整节奏所缺少的那一部分，正是传统琴乐给予琴人的“权利”和“自由”，即在这些乐谱的提示和制约下发挥琴人的理解、创作能力，充分表达出琴人的审美情趣，艺术风格，并以琴人的自我出发，力图恢复乐谱的本来面貌，揭示其内在的精神意蕴、展现谱曲者所要传达的美。
　　H：琴人在打谱中面对古琴谱节奏记录的粗疏、简约，必然要付出许多劳动，这与西方音乐作品节奏记录十分精细比较，麻烦多了。减字谱在自唐以来一千多年的历史只是逐渐在这种方式中完善，而没有根本性的改革，为什么不改呢？

　　C：不是想不出办法不改，而是认为没有必要。中国琴人视琴谱为琴曲表达的依据，但这个依据仅是个“骨架”，“骨架”中间有许多空隙，这些空隙需要琴人自己的“血肉”填充依附。琴谱所暗示的节奏并不那么具体、精确，就这些节奏暗示之间还有许许多多的空白、断点，它需要创造性的“物质”来填充，高明的琴家在填充这些空白时，充分体现出他的性情、气质、学养，他对古音乐的理解能力，自身的演奏风格和创造力，减字谱正是这种思维的反映。一旦古琴记谱方式改成具有五线谱那样节奏具体而明确的记法，那么古琴音乐就不会是以现在的那种流动的方式传承下来，流派也消失了。一首琴曲只是一个面貌，而不是如今的千姿百态，最重要的是古琴作为传统文化中琴人作为修身养性，寄情、抒怀，以此交友这种功能也会随着琴乐形态性质的改变而改变、而消失。
　　减字谱所体现出的种种形态特征，正是中国主体文化于传统音乐上的特征，其形态是它的审美要求所决定的，是历史的必然产物。它与西方五线谱相比，只是有所不同，而不是有些人所认为的“落后”、“不科学”，正如五线谱并没有能力代替减字谱，我们也不能说它“落后”、“不科学”一样道理。

古人打谱——“依谱鼓曲”仅是历代琴乐的一种传承方式

　　H：你前面谈到“依谱鼓曲”是否就是打谱？打谱是今人对古谱的发掘，那么古人打谱的目的呢？
　　C：古人的“依谱鼓曲”实质上就是打谱，但他们对琴谱主要是使用，也没有“打谱”这个词。今人打谱，时代间隔久远，困难多，因而增加了对古谱考证、古音乐风格形式发掘的内容，打谱和“打渔”、“打猎”一样，有寻找、求获、作业之意。
　　中国古代琴人的“依谱鼓曲”实质上是与西方钢琴家看五线谱大谱表弹琴一样的意思，他们认为琴谱的节奏表示粗疏、简略是天经地义的，弹奏古谱时在一定制约下允许自由发挥创造也是天经地义的；西方钢琴家则认为自己必须按照作曲家在五线谱上标出种种严密的音高节奏、强弱记号甚至必须认真对待乐谱上标出的每分钟演奏拍数。两者在具体操作中有诸多不同，而相同的是各自都认为使用了最有效，最适合各自乐器演奏内容的记谱方法。因而古人的“依谱鼓曲”有点类似今天“视谱演奏”的概念，古人对无师承而需要“依谱鼓曲”的乐谱，大都为上一代或上数代传留下来的乐谱，时间上较近，谱上的指法、符号都是当时流行的，没有疑难费解的古指法。
　　古人对于有师承的曲谱，相对地比较尊重原谱，尊重老师的弹法变动较少，但变动仍自然而然地、悄悄地发生着，这是琴乐的性质所决定。对那些无师承而需要琴人打谱的乐曲，其改动的可能性就大得多，此刻琴家往往视这些无师亲授的琴曲是表达、发挥自己个性风格和艺术创造最好的机会。他们的过程往往是这样的：一首琴曲被琴家打出，原谱的精神面貌被琴家再次理解，出现一些不同。若原谱记谱有误、刻版有误而打不通处，打谱者必须设法勘误或按自己理解的逻辑替代有误部分，这时又可能旁及周围一些无误的谱字，这样又会出现一些改动。这位琴家又弹奏多年，此曲逐渐成为一首精彩的保留曲目，其间因琴家的兴之所致会不时地对乐曲改动增删，尽管某些变化是他自己并没意识到的。到他年长时把这首擅弹琴曲重新记录下来，准备传给下一代，这时重新记录的乐谱已和原谱很不一样了，不仅节奏上必然地加以自己的理解，旋律、指法上亦变化增删，甚至段数都不一样了—－—个不同版本的曲谱由此产生。

　　H：历史上哪些琴家这么做，举些例子好吗？
　　C：历代有成就的琴家都这么做。那时没有现代人对别人作品不得随意删改的观念，或是“版权”的观念。明代浙派“徐门正传”的琴家徐和仲，他所弹古代琴曲都动手加工过，最后编成一部琴谱，明白称作《梅雪窝删润琴谱》。他们打谱也是有意识追求古风古意，但同时又随自己的艺术趣味对原谱删润增改，因而同一首琴曲在不同时代会有不同的风貌，不同的审美倾向。古代名曲《高山流水》发展到唐代被分成《高山》、《流水》两曲，不分段。到宋代《高山》分为四段，《流水》八段。明清琴谱中《高山》共有四十三种不同版本，《流水》近三十种版本。后来清末川派琴家张孔山将《流水》大幅度加工，除对一些曲调进行改动外，增加了六、七两段以“滚沸”手法对水势的描写（原先《流水》的“滚沸”很少），这个精采的版本人们称之为《大流水》或《七十二滚沸流水》，刊印在清末1876年《天闻阁琴谱》上。后来，以《天闻阁琴谱》为据，《流水》到现在又衍生出多种不同的弹法。这便是琴乐传承的方式，活动的、变化的传承方式。中国古琴音乐的发展，就是这样一条延绵不断的，永远流动的大河。
　　古代琴人从未间断过的创造性的打谱，与师承亲授同是历代琴乐的传承方式。

今人打谱中的学术研究和音乐考古意识、琴谱据本的变化

　　H：那么，当今的打谱与古人“依谱鼓曲”的区别在哪些地方呢？
　　C：古代的“依谱鼓曲”和当今的打谱从操作程序上看没有什么不同，选定曲谱后先作必要的案头工作，弄清解题内容，琴调定弦，然后开始据谱反复弹奏。不同之处在于古人视打谱为一种自遣怀抱的兴趣爱好，今人打谱则有相当的学术研究、音乐考古意识，抢救民族音乐的历史责任感等等。古人打谱据本均为出版不久流传于琴人中的琴谱，谱中的指法谱字都是当时流传的，没有难解和弹法失传的古指法，在观念上，他们对于琴谱只是“使用”而非“学术研究”。今人打谱反而追求早期琴谱，如明代的《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等，其琴曲渊源很早，在风格、指法、乐曲结构上已与晚清衍传至现代的琴曲有很大的不同，打谱中的学术研究、音乐考古意识必然产生，即视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，琴人在打谱中自然尊重原谱，不作随意更改，除非原谱中有“无法通过”的错漏，如若改动也会作注或声明打此谱时曾与它谱“合参”。古代的“依谱鼓曲”，到管平湖、查阜西、张子谦、吴景略等琴家是最后的一代，从已出版的《古琴曲集》（减字谱、五线谱对照谱）中可以看出，本世纪五十年代之前，他们打谱的据本，多为晚清刊印的琴谱，如1722年的《五知斋琴谱》、1802年的《自远堂琴谱》、1867年的《琴学入门》等。事实上，琴人们容易得到和收藏的，主要是这些出版不久流传民间的琴谱。
　　五十年代，中国古琴的发展出现了重大的转折和全新的局面，在极有远见的琴界领导人查阜西、音乐界领导人吕骥等大力组织推动下，开展了一系列卓有成效的古琴活动：1956年的全国范围的调查、录音工作，发现了《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》、《琴书大全》等珍贵琴谱，并在1956年影印出版了《神奇秘谱》；同时大量收集整理各种明、清琴谱，为1963年开始的影印出版近百部古琴曲谱《琴曲集成》作准备；1958年大型琴曲资料工具书《存见古琴曲谱辑览》出版，先后出版的还有《古琴曲汇编》、《古琴曲集》、《广陵散》，并油印研究资料《幽兰研究实录》、《琴论缀新》、《古指法考》、《历代琴人传》等书。以收集出版琴谱资料和打谱为中心的古琴活动得到迅速发展，导致1963年在北京举行第一次全国古琴打谱会议。本世纪内，没有哪一个十年在琴乐发展上能像五十年代那样取得如此巨大的成就。《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等珍贵琴谱的发现和出版，突然转变了打谱的琴谱据本，琴家们对早期琴曲（唐宋甚至唐宋之前的传曲）表现了极大的兴趣，《幽兰》、《广陵散》、《胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《酒狂》等古代名曲相继被管平湖、姚丙炎等琴家打出。这一派繁荣的景象使人兴奋，使人鼓舞！也为我们这些后继的打谱者奠定了基础，提供了诸多的打谱方法和经验。文革十年后渐渐恢复古琴打谱工作，这一代琴人的打谱工作是站在管平湖等前辈的肩膀上进行的。

管平湖等琴家打谱成果的示范意义

　　H：最近听新出版的八张历史性资料唱片，听管平湖打谱演奏的《广陵散》、《流水》、《离骚》，觉得他的演奏浑厚苍劲的气质，在新的一代琴家那里很难听到，使人感觉古代的风貌就应该是这样的，但我说不出原由。听吴景略打谱演奏的《渔樵问答》，觉得他的节奏打的是那么自然通顺而又没有“现代味”，整个乐曲洒脱生动的情趣和旋律的流美，甚至觉得《渔樵问答》有这样高水平的打谱，别人就不必再费心去打了，简直是不可超越的。
　　C：我也有这样的感觉，这八张资料唱片是五十年代录音的，代表了管平湖、查阜西、张子谦、吴景略的一个时代。去年四月初北京开《中国古琴名琴名曲国际鉴赏会》时又录了四张资料唱片，由当代三十位琴家演奏。这四张唱片虽都用传世的唐宋明清所制古琴弹奏，但已全部换上了钢丝尼龙琴弦，从音色上比较，传统的古朴之感已明显不如前者，当然这是说的琴弦改变。那么演奏水平呢？琴乐深层蕴涵较前者已显单薄，流派特色，个性风格亦不那么强劲，中青年中已出现了一个散于东西南北，风格技巧却很相似的演奏家群体。当然，近四小时的唱片中仍有不少对琴乐理解深刻，技巧炉火纯清的演奏，但显然已没有如管平湖那样的大家了。现在弹琴的人越来越多，但对琴乐本质、真谛的认识掌握却越来越困难，有时我甚至这样想：中国古老的传统文化精粹，必然要在现代社会的文明进程中无可奈何地逐渐衰退吗？好，现在回到本题上来，无论以上我的这个看法是对是错，有一条是肯定的，那就是管平湖、查阜西等人的弹奏、打谱在保存古琴一脉相承的传统文化面貌、风格及形态式样上，有着极为重要的示范意义。

　　H：现在不少琴家是从音乐院校里培养出来的，爸爸你也是。你常说自己有许多传统文化修养的先天不足，因而为我安排学校音乐系课程以外的文史哲方面的学习内容以作弥补。你认为当今音乐艺术院校的教育体系大体上仍是“欧洲音乐中心论”的产物，从音乐院校出来的琴家，在演奏、打谱方面到底有哪些方面的“坏处”？
　　C：音乐艺术院校教育体系中的“欧洲音乐中心论”的影响，是个尚不为人们警觉的大问题，一时很难解决。一个在音乐院校里培养出来的琴家，往往会自觉或不自觉地以西方音乐文化价值来作为自身发展或审视周围琴乐艺术的参照系，这一部分人面临的危险是演奏中艺术风格流派的失落，轻琴道之精神内涵文化积累，重演奏技巧的倾向，如若打谱，难以把握琴乐精神实质，这便是“坏处”。打谱中至关重要的节奏安排也存在因教育体系而带来的矛盾，他们在校所受的是西方音乐基本理论的节拍节奏观念，学的是适于欧洲传统音乐的记谱法，中国传统“乐学”理论课及中国式的“视唱练耳”是不设课的。他们学习曲式学，分析和欣赏大量的西方音乐作品以及中国音调西方手法创作的“中国作品”，由此不可避免带来节奏节拍观念的“西化”、审美倾向的“西化”。这对于一个以恢复中国传统音乐古乐面貌为目的的打谱者来讲，自然是有“坏处”的。而管平湖等琴家，他们的中国传统文化修养较高，所接受的音乐文化教育很“纯”，他们是“传统琴人”的最后一代，这是历史。新的一代代琴人无论有多少“优势”：可能有诸多方面的音乐文化修养，打谱时自己能记录五线谱或简谱，打谱时方便地使用案头的录音机……，然而　他们传统文化修养的先天不足，以及他们文化出发点的“不纯”，毫无疑问地会影响打谱后果的“真实性”。以上这些，都只是从古代音乐面貌、精神如何真实地保存和再现的角度来谈，是偏于这半面的道理，如从不同时代音乐发展角度来看，将又是另一番风光，未必有这么多“坏处”。
　　管平湖一代琴家的打谱，在审美意识、风格流派以至具体的打谱操作方式过程，都“纯粹”地继承了古人的传统，他们所遗留下的诸多打谱成果，无疑是当今琴人打谱时珍贵的具有示范意义的财富。其中有重要的把握古代音乐精神的能力，也有打谱过程中可资学习参考，甚至直接使用的东西，如他们对曲谱背景资料的研究，对疑难古指法的解释，对古琴特有的韵律，语言式节奏气息的掌握，对有误原谱的处置方法，全曲散弹及入拍节奏的安排，琴曲演奏的速度类型，乐句或段落音乐对比的分寸感，以至他们有时故意违背原谱节奏指示的原因……。

我打谱时的感觉和具体的打谱过程

　　H：爸爸打谱时，很像演奏时那样的投入，忘记周围的一切，你当时的精神状态、感觉是什么样？
　　C：打谱的过程，我是极端投入的，也往往是充满激情的，我相信别人也是这样。我说极端实在有一点“痴迷”的意思。这些师承已断的琴曲，如《文王操》、《遁世操》、《凤翔千仞》等早期琴曲，比之清代、晚近流传的听惯了的《平沙落雁》、《忆故人》等在音乐风格上反而有“新奇”之感。这些“新奇”其实就是我们接触较少的更古远的音乐，同时也包括这些音乐与流传当时文化背景相关的东西，“新奇”感常常是打谱过程中使琴人激动以至于“痴迷”的原因。
　　全身心投入打谱的状态，颇有作曲家在创作音乐时的那种感觉，那种激动。此时像是进入了一个“场”，在这个“场”中，是古琴早期的指法体系，声多韵少的运指方法，经常使用的外调转弦，频繁的调性变化及多种古代音阶的运用，朴素而少有雕琢的旋律运动，真率直露的情感，人与大自然密切的关系，人与天地宇宙相关的理念，人对生死的思考……。一旦进入这个“场”，我就尽量少出来，这样容易找到感觉并随之进一步深入，实际工作效率会高些。进入这个“场”后不分心、不间断，连续工作数十天，弹奏、研究、弹奏、记谱……，一气呵成地完成初稿。初稿完成即全曲已经“打通”，打通以后，大松一口气，再慢慢地在弹奏中琢磨、修正、完善。这时把对乐曲关注的重点从谱字的节奏转移到全曲的章法结构，或许你重新考虑某段由有拍的节奏改为散弹，以调整全曲的结构逻辑，各段的速度、全曲的速度也在反复地弹奏中从原谱的逻辑中寻找、应顺。这时应该注意的是你作为打谱着虽然“有权”按自己的意愿、爱好安排全曲的速度结构，但却不应习惯地按自己原先熟悉的明清传曲的结构模式，如“散起、入调、入慢、复起、散收”来套，应该从原谱的逻辑、思路，即原谱的本意中“寻找”、“应顺”。
　　我打《文王操》，全曲八段。第一段开头空弦庄严肃穆，一字一音，并未“散起”，第四段后半部分及第五段音乐凝重、沉思，弹成散板，一大片散板的位置正好在全曲正中间；今年打的《孤竹君》全曲十段，五、六段弹成散板，也在中间而不在头尾。它应该是这样就这样，不要人为地去套用近古琴曲的某种模式，岂知早期琴曲的结构原则种种是我们目前尚未掌握得知的东西。

　　H：你怎么知道《孤竹君》的五、六段应该是散板呢？
　　C：严格地讲，是否散板不应有定论，减字谱的性质本身就不规定板式，我弹五、六段为散板，是因为这两段旋律和指法提供了某种性格暗示，这些常从经验和感觉中得来，很难具体说明白。

　　H：你说工作数十天后将琴谱“打通”，打通后主要考虑全曲的章法结构、板式速度调整，这又要花数十天时间？
　　C：这时冷静、客观一些，工作不那么紧张了，时间会更长些，数十天或数月。这个阶段结束，打谱的最主要过程已经结束了，我已能从头至尾完整地背谱弹奏全曲，五线谱或简谱与减字谱对照的乐谱也已整理出来。需要补充说明的是以上两个阶段中，会有几次请熟悉琴乐的朋友和学生来家听演奏，请他们说感觉、提意见，这些你都在场。

　　H；这样一首琴曲的打谱就完全结束了。
　　C：还不能说完全结束了，只能说基本结束。打谱的根本是不断反复弹奏琢磨，琢磨弹奏，许多深处的意义要经过长期的磨炼才能逐渐理解。长期的磨炼是说此时的打谱者已从一个个谱字、乐句、段落里走出来，以一种冷静、客观的心态进一步深入探索乐曲的精神内涵：曲作者的寄托、音乐的意境、乐曲的时代风貌、音乐风格、流派渊源……。这些信息隐藏在乐谱的深处，比起前面通过谱字来寻找音调节奏，它是无形的，打谱者依靠自己的文化修养、艺术的敏感、宽博的胸怀，通过不断地习弹来寻找它们。这种寻找，经历数月数年，寻找到的东西不一定要修改以前记录的简谱或五线谱，主要的是对乐曲精神不断理解和把握。当年张子谦老师说打谱“小曲三月，大曲三年”方可完成，就是这个意思吧！

打谱究竟是什么？

　　H：前面所谈打谱涉及到这么多弹奏的过程，它们之间的关系太密切了。
　　C：除了必要的案头工作外，打谱的每一个环节几乎都离不开弹奏，也可以说从根本上看，打谱的结果就是弹奏的结果，一首琴曲的发掘、复原，是弹出来的，不是在案头上研究出来的。一首精采的打谱成果，一定出自一个弹琴高手，别人欣赏或承认他的打谱成果，或成果的流传，也必然因通过聆听打谱者的弹奏而得，从来没有一个琴弹得很差而他的打谱却很精采且广为流传的例子。

　　H：曾有人提出让不会弹琴的人通过对减字谱及琴曲节奏规律的学习，并依据泛音、按音音位表和各种字谱节奏类型的卡片，以“笔译”的形式来“打谱”，这样可行吗？
　　C：不可行。前面谈到许多打谱的行为过程体现了传统琴乐的精神，这种精神的寻找和表述离不开弹奏。也可以说，倒过来看，传统琴乐的精神性质要求打谱必然是这种弹奏作为贯穿的行为过程。

　　H：这正是你经常强调的一句话：“打谱的结果就是弹奏的结果。”
　　C：是这样。主张让不会弹琴的人“笔译”古谱，其出发点是扩大打谱者的队伍，面对三千多首古谱的巨大遗产加快发掘、复响的进程，出于抢救民族音乐遗产的紧迫感、责任感，其精神是十分可贵的。但这种方法对传统古琴音乐的性质、精神有误解，对打谱的根本有误解，所以不可行。在具体操作上也行不通，很难想象一个琴家接受一个不会弹琴的人“笔译”出的古谱音高、节奏组合在古琴上试奏。因为一个琴家在打谱过程中，仅仅弹出减字谱的音高及粗疏的节奏是很容易的，依谱弹奏，可以立即显示出来，并不费事，这也不是打谱过程中的重点和难点。不会弹琴的人自然也没有能力发现古谱中刻误、传讹的谱字，琴谱中此类错漏，常常可在指法别扭不顺，或前后不能连贯衔接这些“无法通过”的弹奏中发现，也需在弹奏中勘误纠正，勘误几乎是打谱时不可避免的。如若因版本原因无法勘误，打谱者必须以自己理解的古谱音乐逻辑添加补缀，即使只三、两谱字，不会弹琴者也无能力胜任。

　　H：就是说琴弹得差的人不可能打好谱，更不用说不会弹琴的人了。
　　C：对。现实状况就是这样，你找不出例外。

　　H：前面谈到了古代人的打谱观念和五十年代以来的打谱观念，那么爸爸作为你自己有没有特别的与众不同的想法和观念？
　　C：没有。打谱作为一种琴乐艺术活动，它有着普遍的概念和要求，只是不同的琴家会强调自身偏爱的某一个侧面，比如有的琴家刻意强调琴曲的原貌——当然是他个人理解的原貌，另有一些琴家就在乐谱允许和宽容的范围内更多发挥个人的风格特征个人的理解，这都是正常的。

　　H：那现在你是否可以再以名词解释的方式讲一下“打谱是什么？”这个题目。
　　C：我在打完《文王操》后曾写过一篇《琴曲文王操打谱后记》（载1994年第3期《中国音乐学》），其中有一段文字是我反复思考后写的，着重讲打谱具体操作过程背后的精神、本质，可以作为对这个问题的回答：
　　打谱，作为古琴音乐的考古工作，它旨在复活古谱的音乐原貌，然而古琴减字谱节奏记录的粗疏却“合法”地宽容琴人对原谱作适度的灵活性处理和一定范围内不同的音乐理解。这个减字谱本身的缺陷同时又是琴乐以此体现自身特殊审美意识的手段。这样，不同的琴人对同一乐谱作出有差别的解释就是一种正常现象了。这不仅是离开乐谱记录千百年后的现代，即使是在古代当时，同一乐曲出现多种不同流派的版本，甚至同一版本出现许多不同风格的弹法也是屡见不鲜的。打谱这项特殊的音乐考古活动又是一项音乐艺术创造活动，不同的打谱者，会有不同的曲意理解和节奏处理，真切地反映出他对古代音乐的理解能力，演奏风格特征和创造力。不可能也不必要求得一个最“准确”的“原貌”，实际上“原貌”本身当时也不是“固态”的，唯一的，它只是一个被记录的相当稳定的音乐形态。因而，我所做的《文王操》打谱工作，仅是我个人对此曲的理解、演奏风格的表述和一定范围内的音乐创造。

　　一九九五年七月十六日于南京艺术学院音乐系
　（本文在“1995年中国成都古琴艺术国际交流会”上首次宣读，后发表于北京《音乐研究》1996年第一期）